نگاهی به آثار «ماریو  بارگاس یوسا» برنده نوبل ادبیات 2010

با نوشتن خودم را تکثیر می کنم

محسن دانش

«شعر ضمیر جهان است، با آن به لایه هایی از زندگی دست می یابیم که با شناخت عقلانی و هوش منطقی به آنها دسترسی نداریم. یعنی دره های عمیقی که لازمه راه یافتن به آنها پذیرش خطرهای جدی است. فقط از راه حدس و باطن است که می توان به شعر رسید نه از راه عقل. من وقتی می نویسم خودم را تکثیر می کنم، دو نفر می شوم. هم نویسنده، هم خواننده. چون همیشه خودم را جای خواننده می گذارم تا بفهمم چه چیزی خوب است و چه چیزی بد. سعی می کنم خودم را با دو چشم دیگر بخوانم و با نگاهی دیگر، طوری که انگار نمی دانم قرار است چه اتفاق بیفتد. یک قصه خوب، قصه ای است که بتواند فاصله میان نویسنده و خواننده را از بین ببرد. ادبیات به زندگی کمک می کند و شکاف ها و کمبودهای زندگی را با تخیل و ابداع پر می کند. نوشتن نوعی آزادی بیان است. باید به کسانی که ادبیات را تفنن و تفریح می دانند، بگویم که سخت در اشتباهند، چرا که ادبیات مسوولیت های بزرگ اجتماعی و زیبایی شناسی را بر دوش دارد». این جملات از «ماریوبارگاس یوسا» نویسنده نامدار پرویی است که چندی قبل به عنوان برنده جایزه نوبل ادبیات 2010 معرفی شد و طی اظهار نظری گفت: تا آخرین روز زندگی ام نوشتن را ادامه خواهم داد. فکر نمی کنم کسب جایزه نوبل تغییری در نگارش، سبک و موضوعات من ایجاد کند؛ امیدوارم که این جایزه فقط زندگی روزمره مرا تغییر دهد. دوست دارم کتاب ها روی کاغذ چاپ شوند تا در اینترنت. در عصر کتاب های الکترونیکی و دیجیتالی، چیزهای ارزشمندی ممکن است از دست بروند. امیدوارم فناوری های جدید منجر به پیش پا افتادگی محتوای کتاب ها نشود.

«یوسا»، نویسنده ای صادق است که به نوعی زندگی شخصی اش در پس زمینه داستان هایش به چشم می خورد. او تجربه هایش را با زیرکی تمام در لفافه ای از خلاقیت می پیچد و به خورد خواننده می دهد و در عین حال مخاطب را با نوعی اتوبیوگرافی خلاقانه همراه می کند.

نوشته های او درد مشترک آدم ها را فریاد می کشد و با لحظه لحظه زندگی پیرامونش نفس می کشد و همین امر سبب مانایی یوسا در ادبیات جهان شده است. ویژگی آثار او به تصویر کشیدن خشونت و اعمال قدرت در آمریکای لاتین است. به اعتقاد او خشونت سر منشاء همه مشکلات جوامع عقب افتاده است و این امر رسالت سنگینی بر عهده نویسنده می گذارد تا با برون نگری رئالیسمی، دست به قلم شود و از ناگفته های پنهان پرده بردارد. از این منظر، یوسا نقطه مقابل نویسندگانی درون گرا چون «ویلیام فاکنر» است. یوسا در آثارش نگاهی عدالت جویانه را پیش می گیرد و در این رهگذر، یکی از رمان های شاخص وی، «چه کسی پالومینومولرو را کشت؟ است که در آن نبود عدالت اجتماعی را نشانه می رود. یوسا در کنار «کورتاسار، گارسیا مارکز و فوئنتس» چهار نویسنده بزرگی هستند که به شکوفایی ادبیات آمریکایی لاتین، کمک قابل توجهی کردند، از این نویسنده تاکنون کتاب های «سال های سگی، جنگ آخرالزمان، مرگ درآندوسوربز» به فارسی ترجمه شده است. یوسا برخلاف سبک نوشتاری «مارکز» که بر پایه رئالیسم جادویی بنیان شده، در هنگام خلق یک اثر ادبی، واقعیت محور است، اما واقعیتی که با تخیل جادویی در نمی آمیزد و نشانی از جادوهای قلمی سبک یاد شده ندارد. در آثار او مستندات تاریخی و اجتماعی بسیار پررنگ است و نگاه پژوهش گرانه او را در جای جای رمان هایش می توان مشاهده کرد. برای او تحقیق جامعه شناختی به همان اندازه اهمیت دارد که روایت ساختاری یک اثر به مثابه متنی یکدست و روان. خودش در جایی گفته است: «من بیشتر به ادبیات واقع گرا گرایش دارم که سالها در جست و جویش بوده ام و آن را نزد نویسندگانی چون: فلوبر، داستایوفسکی، تولستوی و بالزاک یافته ام. همچنین در خود داستان چیزی که بیشتر برایم ارزش دارد، عناصر راوی و زمان است. راوی مهم ترین شخصیت است، چون تمام اتفاقات و نحوه رخ دادن آنها در زمان به او وابسته است.»

شاید از یک منظر بتوان یوسا را دنباله رو سبک نوشتاری «بورخس» دانست، اما به هر حال واقعیت های اجتماعی در کارهای یوسا بسیار پر رنگ تر است. رئالیسم این نویسنده تلخ و بسیار گزنده است. او هم علاقه مند به استفاده از نمادها و نشانه هاست اما در این مسیر، هیچگاه مانند نویسندگانی چون «پائلوکوئیلو» به ورطه درون گرایی عرفانی کشیده نمی شود و بر پایه اصلی خود؛ یعنی واقعیت محوری حرکت می کند. از سویی دیگر رئالیسم او تفاوت بارزی با رئالیسم «بالزاک» دارد و آن روایت تلخ و مستند گونه وی از وقایع تاریخی و اجتماعی است که به شکل بارزی در همه آثارش دیده می شود.

یکی از آثار درخشان یوسا، رمان «سوربز» است که در آن به شرح زندگی و جنایات «تروخیلو» دیکتاتور خونخوار دومینیکن می پردازد و به شکلی چند روایتی، از زبان افراد مختلف از جمله خود تروخیلو بیان می شود. این رمان حقارت انسان های در بند کشیده شده و رذالت و فروپاشی انسانیت را در این جوامع به تصویر می کشد و از ویژگی های فنی آن حضور نویسنده در متن است که به شکل مداخله جویانه، بر باورهای مخاطب، تأثیر می گذارد. البته شاید بزرگترین نقطه ضعف این رمان کشدار بودن و توصیف بیش از حد رخدادهاست که خسته کننده به نظر می رسد، اما از سویی دیگر تاکید نویسنده باهوشی چون یوسا بر این امر می تواند آدم را به شک بیندازد که شاید این نیز ترفندی هوشیارانه برای نشان دادن تو خالی بودن زندگی آدمهای دیکتاتور منش در آمریکای لاتین است. ویژگی دیگر یوسا، پرهیز از تکرار شدن در آثارش است که گواه آن نقل قولی از او چندین سال پس از انتشار رمان «گفت و گو در کاتدرال» است: «فکر نمی کنم دوباره به چنان توش و توانی برسم که رمانی مثل این (گفت وگو در کاتدرال) بنویسم.»

او همچنین در اغلب نوشته هایش با تکیه بر ساختار گفت و گو، کمترین بهره را از روایت صِرف می برد و بدین ترتیب به خواننده فرصت دوباره ای برای قضاوت می دهد و او را از تصمیم گیریهای قطعی و شتاب زده باز می دارد.

یوسا در 26 سالگی رمان درخشان و تأثیرگذار «عصر قهرمان» را نوشت که با مقبولیت جهانی همراه بود. در کارنامه این نویسنده توانا رمان هایی چون: «در زندگی واقعی آلخاندرومانیا» «چه کسی پالومینومولرو را کشت؟» «بهشت آنجا» «سوربز» «جنگ آخرالزمان» «گفت و گو در کاتدرال»، «خانه سبز»، «شهر و سگ ها»، «لیتوما در میان کوه های آند» و پژوهش هایی مانند :«زبان هیجان»، «نامه هایی به رمان نویس جوان»، «ماهی در دریا»، «واقعیت پوشیده»، «میان سارتر وکامو» و «چرا ادبیات» به چشم می خورد. همچنین نمایشنامه های: «دیوانه ایوان ها» و «شوخی» نیز از نوشته های اوست. اکثر آثار یوسا به زبان های فرانسوی، ایتالیایی، پرتغالی، انگلیسی، آلمانی، روسی، فنلاندی، ترکی، ژاپنی، چینی، چکی، عربی و فارسی برگردان شده است.

او حدود دو دهه در میان نامزدهای دریافت جایزه نوبل حضور داشت و جوایز معتبری چون: «سروانتس» و «دن کیشوت»، نشان لژیون دنور فرانسه، پرنس آستوریاس، تی.اس.الیوت، ناشران آلمان، ناباکف آمریکا و دکترای افتخاری دانشگاه آکسفورد را کسب کرد.

نگاهی به فرهنگ لالایی­خوانی در جامعه امروز؛

لالا، لالا، گل گندم

محسن دانش

لالا، لالا، گل گندم/ تو می­گریی، مو می­خندم/ لالا، لالا، گل نارم/ تو خو رفتی، مو بیدارم/ لالا، لالا، گل زردم/ نبینم داغ فرزندم/ لالا، لالا، گل نرگس/ که بد بر تو نیا هر گس/ لالا، لالا، گل خیری/ چرا آروم نمی­گیری/ لالا، لالا، به گل مانی/ به آب زیر پل مانی/ سحرگاهان که برخیزی/ به خرمن­های گل مانی

هر کدام از ما در طول زندگی دست کم یکبار با نوای سحرانگیز مادر یا مادربزرگمان به خواب شیرین کودکی فرو رفته­ایم. خوابی که وقتی بزرگتر می­شویم، حسرتش را می­کشیم و دلمان پر می­زند برای تکرار آن روزهای روشن و پاک.

لالایی­ها سند محتوم هویت فرهنگی این آب و خاک است. زمزمه­های ماندگاری که به خوبی نشانگر وضعیت فرهنگی مردم کوچه و بازار در طی قرن­های گذشته است. واژه­هایی که در عین سادگی و بی­پیرایگی، بار معنایی و انسانی والایی را در دل خود دارند و از این منظر می­توان آنها را شعر مجسم تاریخ نام نهاد، تا جایی که «صادق همایونی» پژوهشگر برجسته فرهنگ مردم در کتاب «زنان و سروده­هایشان در گستره فرهنگ مردم ایران زمین» می­گوید: شاید تاکنون توجه زیادی به حضور زنان و تأثیرشان در ماندگاری و بقای ترانه و استمرار آنها در مراسم گوناگون فردی و اجتماعی نشده است. آنها با تلاش شگرف خود، بندبند زندگی مردم این دیار را زنده­دلانه و جسورانه به ترانه پیوند زده­اند و هیچ مظهری از مظاهر حیات را از شعر بی­بهره نگذاشته­اند تا جایی که می­تون آنان را شاعرترین زنان جهان دانست.

از نظرگاه او، لالایی­ها بسیار ساده­اند، کلمات و اصطلاحاتی که در آنها به کار گرفته شده نیز چنانند و این سادگی­ها با چنان صمیمیت و نرمشی همراهند که هنگام خواندنشان، پنداری مادر با کودکش سخن می­گوید و عمدتاً در اوزان هجایی­اند، هر چند استثنائاتی دارند که گاه انطباق یافتنشان با اوزان عروضی تصادفی است، دلیل آن هم روشن است، زیرا صرف نظر از آنکه سرایندگانشان را با عروض کاری نبوده و نیست، بار سنگین اوزان عروضی را با خود ندارند.

به اعتقاد او، گاه ممکن است دو مصرف یا دو پاره یک بیت لالایی، از نظر هجا در یک یا دو هجا متفاوت باشند که در این صورت خوانندگان با کشدار یا کوتاه کردن یکی دو تا از کلمات در نقاطی معین، آن را تنظیم می­کنند که اصلی کلی در اشعار هجایی است. از آن گذشته ریتم و آوای اوزان هجایی را به سهولت می­توان یاد گرفت و نیاز به آموزش چندانی ندارد، زیرا به طبیعت انسان از نظر بیان احساس بسیار نزدیک است.

همایونی می­گوید: بعضی می­کوشند که لالایی­های بسیار ساده و روان را هم در حیطه اوزانی چون تکرار دوباره مفاعیلن یا مفاعیلن مفاعیلن، مفاعیل به شمار آورند که البته در بسیاری از آنها که به گونه دوبیتی است، می­توان این انطباق را پذیرفت، اما در مورد لالایی­هایی که فقط از دو جزء یا دو پاره و یا به زبانی دیگر دو مصرع تشکیل شده­اند و گاه بیت دومشان تکرار آهنگین لالایی است یا دنباله­رو دو مصرع نخستین، با همان تعداد هجا و نیز در اکثر قریب به اتفاق لالایی­هایی که روایی یا قصه­گونه­اند؛ این انطباق مصداق نمی­یابد. در بعضی از لالایی­ها سادگی و شفافیت و صمیمیت آنان چنان وصف­ناپذیری جاری است که ریزش آب چشمه­ساران و بوسه ملایم آب با سنگریزه­های رنگارنگ کف جوی را به ذهن متبادر می­کنند.

وی می­افزاید: لالایی­های هر دیار تحت تأثیر محیط جغرافیایی، آب و هوا، ویژگی­های اقلیمی و منطقه­ای و نحوه زندگی مردم آن دیارند؛ خصایصی که در همه ترانه­های محلی به چشم می­خورند. از ویژگی­های ترانه­های محلی تأثیر نوع درختان، گرمی و سردی هوا، گل­ها، حیوانات، انواع شکار و حتی آداب و رسوم آن ناحیه در آنهاست. مثلاً ترانه­های مردم مناطق گرمسیری با مناطق سردسیری متفاوتند و حتی نحوه بیان احساسات در آنها فرق دارد. یک ترانه گرمسیری سوزنده، پرالتهاب، عمیق و آتشین است. یک ترانه سردسیری آرام، ملایم و لطیف و یا ترانه­های ساحل­نشینان که با کویرنشینان فوق­العاده متفاوتند.

وی ادامه می­دهد: ناله و شکوه و شکایت از روزگار و ستم­های زمانه و رنج­های ناگفتنی و سوزنده در لالایی­ها به حد وفور به چشم می­خورند. به ویژه رنجی که جامعه چندهمسرگزینی دور از رعایت عدالت بر زنان تحمیل می­کرده است. رنج­هایی که مهربانی­ها را می­بریده و پس از مدتی موجب بروز شکاف­های عمیق در خانواده و دشمنی­های گاه سبعانه در میان فرزندانی که از مادران متعدد بوده­اند، می­شده که گاه وجود کنیزکان زرخرید و یا زنان به غنیمت گرفته شده در جنگ­ها بر گسترش شعله­های این آتش در محیط خانه دامن می­زده است و تاریخ، روایات وحشت­انگیزی را از شقاوت­ها و دشمنی­های برادران و حتی خواهران ناتنی بر لب دارد.

از دیدگاه این پژوهشگر فرهنگ مردم، شعری می­تواند بیانگر احساسات یک جامعه و یا یک ملت باشد که توسط توده واقعی و قشر گمنام مردم و بر مبنای بیان صادقانه حس و درک و بینش و تجربه و نیاز همانند جوشش چشمه­ساران، سروده شده باشد که جز تعداد انگشت­شماری از آنان که در تواریخ آمده، بقیه سینه به سینه در طی گذر عمر نسل­ها، زمزمه شده، جریان یافته و شرایط گوناگونی را در اعصار متفاوت تجربه کرده و دگرگونی­هایی در آن ایجاد شده و گاه بسیاری از آنها موضوعیت خود را از دست داده و انبوهی قابل توجه از آنان با گذر از بوته­های گدازان، عیاری شگفت­آور یافته و قرن­ها، زمزمه و تکرار شده­اند، به گونه­ای که شعر ملی را رقم زده­اند. چرا که صدای درونی احساس و اندیشه یک ملت، یا یک جامعه را، در شعر یک شاعر، یا چند شاعر یا در اشعار شعرای یک دیار نمی­توان یافت؛ بلکه شعر ملی در بطن شکوفای ترانه­های فولکلوری که ریشه در زندگی و حیات جامعه در طول قرن­ها با همه زیر و بالاهای پنهان و آشکار داشته و دارند، نهفته است.

فرصت لالایی خواندن نداریم!

«سحر علیزاده» مادری که در حال خرید بستنی برای کودکش است، لالایی خواندن برای بچه­ها را در این زمانه پرشتاب، کمی غیرمعمول می­داند و می­گوید: این روزها همه به فکر پر کردن شکم بچه­هایشان هستند و کسی فرصت لالایی خواندن ندارد!

او که در یک مؤسسه خصوصی در دو نوبت صبح و عصر کار می­کند، معتقد است: لالایی خواندن مال زمان­های قدیم است که مادران از صبح تا شب در کنار فرزندانشان بودند و دغدغه­ نان شب نداشتند. با این اوضاع و احوال، اگر بتوانیم چند ساعتی را با بچه­هایمان باشیم، باید کلاهمان را بالا بیاندازیم!

«رؤیا حیدری» مادر جوانی که سرگرم خرید کتاب کودک است، با اشاره به اهمیت لالایی خواندن در پرورش شخصیت فکری بچه­ها می­گوید: لالایی ابراز مهربانی مادر نسبت به فرزند است و در حالی که سرگرم سخنرانی در این خصوص است از او می­پرسم: آخرین باری که برای فرزندت لالایی خواندی، کی بود؟ با حالتی متعجبانه و غافلگیر شده، پاسخ می­دهد: نمی­دانم! راستش من اصلاً لالایی بلد نیستم، اما لالایی خواندن را خیلی دوست دارم.

لالایی خواندن در خون زنان ایرانی است

«زینت احمدی»، مادربزرگ فرتوتی که قصد عبور از خط عابر پیاده را دارد و منتظر کمک است، با لبانی خشکیده و دستانی لرزان می­گوید: لالایی خواندن در خون زنان ایرانی است. من هر وقت به دیدن نوه­هایم می­روم و شب را در منزل پسرم سپری می­کنم، برای آنها لالایی می­خوانم تا خوابشان ببرد.

او با اظهار تأسف از فراموش شدن این سنت دیرینه در جامعه امروزی، می­افزاید: همین لالایی­های به ظاهر ساده، فرهنگ پرباری را معرفی می­کنند که نباید از آنها غافل شد.

او بازنشسته آموزش و پرورش است و به مادران جوان توصیه می­کند از خواندن لالایی برای فرزندانشان شانه خالی نکنند.

«کبری زارع» پیرزنی زنبیل به دست هم که در حال خرید میوه است، اعتقاد دارد: مادران امروزی بیشتر به فکر خودشان هستند تا بچه­هایشان و برای همه کار وقت دارند جز لالایی خواندن.

او می­گوید: دختر خودم دانشجوی سال آخر حسابداری است، اما تا به حال ندیدم برای پسرش لالایی بخواند!

«فاطمه علی­پور» نیز که دست پسرش را در دست دارد،  می­گوید: من شاغل هستم، اما دست­کم هفته­ای یکی دو بار برای فرزندم لالایی می­خوانم و فکر می­کنم این کار باعث نزدیکی بیشتر من به پسرم می­شود.

او می­افزاید: لالایی خواندن از دیرباز در فرهنگ ایرانی­ها جای داشته و سنت نیکویی است که نباید از بین برود.

از نظر این مادر، لالایی خواندن در کنار قصه گفتن برای کودکان، بستر مناسبی را برای رشد فکری او فراهم می­آورد و بسیاری از نویسندگان فردا، از گروه همین بچه­هایی هستند که با لالایی­های مهربانانه مادرانشان به خواب فرو می­روند.

لالایی­ها می­مانند

به هر حال لالایی­ها هستند و می­مانند ولی آدم­ها می­آیند و می­روند و چه خوب است که در کنار آموزش­های رنگارنگ شهروندی و مهارت­های زندگی در فرهنگسراهای این شهر، برنامه­ای هم برای احیای دوباره این فرهنگ پویا و نیکوی لالایی­خوانی داشته باشیم و در این مسیر از تجربه مادران دیروز که بسیاری از آنها در کنج عزلت خانه­های سالمندان، نفس­هایشان را شماره می­کنند و پژوهشگران این حوزه، بهره ببریم و یادمان بیاید، نجواهای عاشقانه مادر یا مادربزرگی که می­سرود:

لالا، لالا، گل سوسن/ سرت بذار، لبت بوسم/ لالا، لالا، سیادونه/ که بابات در بیابونه/ لالا، لالا، گل نعنا/ بابات رفته، شدم تنها/ لالا، لالا، گل یاسم/ نگین سبز الماسم/ لالا، لالا، گل نارم/ تو خو رفتی، مو بیدارم/ تو خو رفتی، مو...

نگاه «منصور پایمرد» به رندان قلندر و دلق بسطامی در اشعار حافظ

خیز تا خرقه صوفی به خرابات بریم

محسن دانش

«در تقابل با خرقه صوفی، شطح و طامات، دلق بسطامی و سجاده طامات، خلوتیان و پیر مناجات، می­بینیم که حافظ، خرابات، رندان قلندر، چنگ صبحی و جام صبوحی را قرار داده است.»

این جمله را «منصور پایمرد» حافظ­پژوه دیارمان به انگیزه 20 مهر، بزرگداشت لسان­الغیب بر زبان می­راند و اظهار می­دارد: استاد گرانقدر، محمدرضا شفیعی کدکنی در کتاب مستطاب «قلندریه در تاریخ» که پژوهشی همه­جانبه در تاریخ و شکل­گیری این مکتب و تأثیرات و تأثرات آن در ادب فارسی است، در بخش 26 این کتاب با نام «جایگاه بایزید در نظام قلندریه» با آوردن این بیت حافظ: «سوی رندان قلندر/ به رهاورد سفر/ دلق بسطامی و سجاده طامات برید» در پیشانی کتاب خود می­گوید:

«این دلق بسطامی که خواجه شیراز می­خواهد، به ره­آورد سفر، برای «رندان قلندر» ببرد چه نوع دلقی بوده است؟ جای دیگری، در هیچ اثری از آثار نظم و نثر صوفیه، اشاره­ای به دلق بسطامی به یاد نمی­آورم. بعد از حافظ و به تقلید از زبان شعری او ممکن است شاعرانی تعبیر دلق بسطامی را آورده باشند. اما قبل از حافظ، ظاهراً، در جایی این تعبیر دیده نشده است. با این همه هرگز نباید فراموش کرد که حافظ، در این­گونه موارد، اهل بافتن و قافیه ساختن نیست. اسلوب هنری او چنین روشی را برنمی­تابد. پس باید پذیرفت که چیزی به نام دلق بسطامی در میان صوفیه و یا قلندریه رواج داشته است که او، درین سفر، بـدان اشـــــارت می­کند.»⁽¹⁾ 

در این گفته و اظهار نظر  استاد شفیعی کدکنی دو نکته قابل تأمل است و جای چون و چرا دارد:

اول، با وجود آن که می­گویند در هیچ اثری از آثار نظم و نثر قبل از حافظ تعبیر دلق بسطامی دیده نشده است، اما باز تأکید دارند که باید پذیرفت چنین چیزی به نام «دلق بسطامی» وجود داشته است که حافظ آن را می­خواهد به ره­آورد سفر، به سوی رندان قلندر ببرد. پس استاد شفیعی کدکنی، دلق بسطامی را به معنای حقیقی آن گرفته و آن را نوعی لباس صوفیانه یا قلندرانه دانسته­اند که پوشیدن آن بین قلندران رایج بوده است.

دو دیگر، شفیعی کدکنی، دلق بسطامی را در این بیت، به نظر مساعد نگریسته  و آن را از دیدگاه حافظ دارای  ارزش دانسته است که «رندان قلندر» با همه آزادگی و بی­تعلقی از گرفتن آن شاد می­شوند.

 اجازه بدهید ابتدا به بحث درباره نکته دوم بپردازیم و بعد به سراغ مطلب اول برویم.

سه بیت آغازین غزل مورد بحث را با هم بخوانیم تا کمی در حال و هوای آن قرار بگیریم:

 خیز تا خرقه صوفی به خرابات بریم  

شطح و طامات به بازار خرافات بریم

 سوی رندان قلندر به ره­آورد سفر              

دلق بسطامی و سجاده طامـــات بریم

تا همه خلوتیان جام صبوحی گیرند           

چنگ صبحی به در پیر مناجات بریم⁽²⁾

1) در بیت اول حافظ نظر خویش را به صراحت درباره «شطح و طامات» بیان می­کند و این قبیل اعمال صوفیانه را  جزو خرافات و زیاده­گویی قرار می­دهد.

2) در بیت دوم اگر معنای دقیق «دلق بسطامی» را ندانیم ـ که در این جا نمی­دانیم ـ اما حافظ با قرار دادن این ترکیب در کنار «سجاده طامات» نشان داده است که نمی­تواند نظر خوشایند و مطلوبی نسبت به این دلق داشته باشد، هرچند که منتسب به نام بزرگ و عزیزی چون بایزید باشد. و این «دلق بسطامی» هم باید چیزی باشد در حد همان «سجاده طامات». و اگر «دلق بسطامی» را لباس خاصی فرض کنیم که بین صوفیه دارای احترام و ارزش بوده است، با واو عطفی که حافظ بین این تعبیـــــــر و «سجاده طامات» آورده،  ناگزیر سجاده طامات را هم باید نوعی سجاده مخصوص بگیریم که بین رندان و قلندران رواج داشته و آنها با دیدگاه احترام به آن می­نگریستند، کـــه حــافظ به عنوان ره­آورد سفر می­خواهد آن را برایشان هدیه بیاورد. در حالی که ما در بیت قبل، نظر خواجه شیراز را به روشنی درباره طامات دیدیم.

3) در مصراع اول بیت اول، حافظ از ما می­خواهد تا با یاری یکدگر، خرقه صوفی را به خرابات ببریم. چرا؟ چون، چنان که می­دانیم خرقه در شعر حافظ نماد ریا و رعونت و زهد و خویشتن­پرستی است، و خرابات رمز وارستگی و بی­تعلقی و خرق عادات است. پس در این مصراع حافظ به نقد رفتار صوفیان پرداخته و در مصراع دوم همین بیت، متعرض ویژگی اخلاقی دیگری از صوفیان شده است که در گفتار آنها رخ می­دهد، و آن شطح و طامات­گویی آنهاست. بنابراین فضای معنایی حاکم بر سه بیت آغازین این غزل، و بافت و محمل سخن به ما اجازه نمی­دهد که بخواهیم «دلق بسطامی و سجاده طامات» را به نظر مساعد نگاه کنیم و به آن بار مثبت بدهیم. در بیت دوم، «رندان قلندر» در جایگاه «خرابات» در بیـت اول نــشسته و«دلق بسطامی و سجاده طامات» معادل خرقه صوفیانه قرار گرفته است، که باید به بازار قلندر برده شود تا بی­ارزشی آن آشکار گردد. و همان­گونه که خود استاد اشاره کرده­اند، قلندری که حافظ در شعر خویش آفریده ربطی به قلندر تاریخی عصر حافظ ندارد:

«آن چهره ملکوتی قلندر ـ که در شعر حافظ «خشت زیر سر بر تــارک هفت اختر پای دارد» هیچ­گونه نسبتی با واقعیت تاریخی و اجتماعی قلندریه عصر حافظ ندارد، اما حافظ در جهان آرمانی خویش چنین تبلوری به کلمه «قلندر» داده است که در ذهن خوانندگان شعر او، روز به روز، عزیزتر و قدسی­تر و ارجمندتر می­شود»⁽³⁾   

این حرکت از زهد به سمت عشق ، و از پای­بستگی به عادات به سوی رهایی و سرخوشی و خرق عادات، به بیت سوم هم کشیده می­شود. راوی از مـــا می­خواهد تــــــا به همراهی او «چنگ صبحی» به در زاویه یا صومعه پیر مناجات ببریم و با نواختنش، پیر را از صومعه بیرون کشیم تا به تبعیت او، خلوتیان دیگر نیز دست از عمل دراز خود باز کشند و از زاویه­های خود بیرون آیند و جام صبوحی گیرند. پس در هر سه بیت به قول کدکنی، تجـــاوز به «تابو»­ها دیده می­شود. و در غزل مورد بحث، این تابوها چیزهای مقدس و مورد احترام صوفیه است. در تقابل با (خرقه صوفی، شطح و طامات، دلق بسطامی و سجاده طامــات، خلوتیان و پیر منـاجــات) می­بینیم که حافظ (خرابات، رندان قلندر، چنگ صبحی و جام صبوحی) را قرار داده است.

اما نکته اول، که فرموده­اند که با همه جست­وجوها، اشاره­ای به «دلق بسطامی» در آثار نظم و نثر ماقبل حافظ نشده است، باید گفت به احتمال نزدیک به یقین این ترکیب ساخته خود حافظ است. و این تعبیر را خواجه شیراز احتمالاً باید بر اساس این شطح معروف «لیس فی جبتی سوی الله»، (نیست اندر جبه­ام الا خدا)، که به بایزید نیز منسوب داشته­اند، ساخته باشد.⁽⁴⁾ همان­گونه که مولانا هم در مثنوی معنوی این شطح را از بایزید می­داند:

«با مریدان آن فقیر محتـــــشم

بایزید آمد که: نک یزدان منم

گفت مستانه، عیان، آن ذوفنون                 

لا اله الا انــــا، ها! فــاعبدون

گفت: این بار ار کنم من مشغله                  

کـــاردها بر من زنید آن دم هله

حق منزه از تن، و من بــــا تنـم                   

چون چنین گویم، بباید کشتنم

و بعد به هر مریدی کاردی می­دهد و سفارش می­کند که اگر چنین سخنانی از دهان من خارج گشت حق دارید مرا بکشید. اما بعد:

چون همای بی­ خودی پرواز کرد               

آن سخن را بایزید آغاز کرد

«نیست انـــــدر جبه­ام الا خدا                

چند جویی بر زمین و بر سما؟»⁽⁵⁾

-----------------------------------

پی­نویس:

1ـ قلندریه در تاریخ، محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، سخن، 1386، ص 186

2ـ دیوان حافظ، خواجه شمس­الدین، تصحیح پرویز ناتل خانلری

3ـ قلندریه در تاریخ، ص 3

4ـ این شطح جز بایزید، به بزرگان دیگری هم نسبت داده شده است. شفیعی کدکنی در تعلیقات اسرارالتوحید آورده: «با این که ابن خلکان «ما فی جبتی سوی الله» را از سخنان حلاج می­داند ولی عبارت «لیس فی الجبه سوی الله» به عنوان شطح ابو سعید شهرت یافته و روزبهان بقلی تفسیری از آن دارد که در شرح شطحیات می­توان دید.  اسرارالتوحید، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، بخش دوم، ص 816

کاووس حسن­لی، استاد دانشگاه:

شناسایی زبان­ها و فرهنگ­های اقوام گوناگون، از بایسته­ترین اقدامات فرهنگی است

محسن دانش

«درباره تاریخ ایل قشقایی، ساختار اجتماعی و زبان و فرهنگ و ادب این ایل خوشبختانه آثار متعددی پدید آمده است. نخستین پژوهش مستقل که در قالب کتاب، اما به صورت پلی­کپی منتشر شده، اثر حبیب­الله پیمان است که با نام «توصیف و تحلیلی از ساختمان اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی ایل قشقایی» در سال 1347 از سوی انستیتو بهداشت دانشگاه تهران در شمارگانی اندک منتشر شده است. پس از این اثر، پی­یر اُبر لینگ کتاب «کوچ­نشینان قشقایی» را در سال 1974 میلادی به زبان انگلیسی منتشر کرد. او نیز در این کتاب اطلاعات سودمندی را در پیوند با ایل قشقایی گردآوری و ارائه کرده است. پس از این دو اثر، نیز مقاله­ها و کتاب­های گوناگونی درباره ایل قشقایی منتشر شده است. یکی از مقاله­های ارزشمندی که در پژوهش­های پس از خود تأثیر بسیار نهاده، مقاله سیروس پرهام است با نام «ایل قشقایی کی و از کجا به فارس آمده است؟». این مقاله در کتاب مجموعه مقالات «ایلات و عشایر» به چاپ رسیده است. پرهام در این مقاله نوشته است: تاریخچه ایل قشقایی بسیار مبهم است و دانستنی­های ما درباره گذشته این ایل، بزرگ ناچیز و ناقص است و پراکنده و جسته و گریخته. به درستی معلوم نیست که ترکان قشقایی در چه زمان و از کدام سرزمین و بر اثر چه عوامل و از پی چه حوادثی به ایران و سپس به فارس کوچ کرده­اند.»

این جملات برگرفته از کتاب «یادهایی رها در باد» به قلم کاووس حسن­لی، استاد دانشگاه و خسرو رشیدی است که توسط انتشارات تخت­جمشید در 256 صفحه با بررسی ساختار زبان و شیوه سخن ترکان صفاشهر و مقایسه آن با ترکی قشقایی و آذربایجانی منتشر شده است.

استاد حسن­لی در خصوص جایگاه زبانشناسی می­گوید: زبان یکی از آشکارترین و مؤثرترین عناصر فرهنگی هر ملت است. زبان­ها و فرهنگ­های گوناگون بشری، هر یک به سهم خویش، دستاوردهایی برای بشر امروزی به ارمغان آورده­اند. شناسایی شایسته ملت­ها جز با شناخت راست و درستِ زبان و فرهنگ آنها میسر نیست.

وی می­افزاید: تنوع فرهنگی و زبانی یک ملت، در صورت حفظ یکپارچگی ملی، همواره موجب پویایی، نشاط و سرزندگی آن ملت است. جامعه ایران یک جامعه چندزبانی و چندقومیتی است. حفظ و تقویت میراث­های زبانی، فرهنگی و هنری اقوام گوناگون ایرانی هنگامی شایسته است که همچون گنجینه­هایی گرانمایه و سرمایه­هایی ارزشمند در مسیر گسترش، تقویت و تنوع­بخشی به فرهنگ ملی کشور عزیز ایران به کار آید. ایرانِ سرافراز، امروز بیش از همیشه، سزاوار همدلی و همراهی است و هرگونه فعالیت و پویش قومی و زبانی جز در سایه اقتدار ملی ایران یکپارچه شایسته نیست.

وی ادامه می­دهد: بررسی و شناسایی زبان­ها و گویش­ها و فرهنگ­های اقوام گوناگون ایرانی از بایسته­ترین اقدامات فرهنگی است. به ویژه آن که بسیاری از این سرمایه­های گرانبها و درخشان در هجوم زبان­ها و فرهنگ­های غالب و مسلط، رنگ می­بازند، کم­فروغ می­شوند و از میان می­روند. در آینه فرهنگ­ها و زبان­های حاشیه­ای و با بررسی چند و چون آنها، می­توان بسیاری از راز و رمزهای ناشناخته بشری را بازیافت و پرده از روی بسیاری از آنها بازگرفت.

وی می­گوید: بارها شنیده­ایم که اگر کسی یک زبان بداند، یک نفر است و اگر چند زبان بداند، دیگر یک نفر نیست؛ او همزمان چند نفر است. دانستن زبان­های دیگر – هر زبانی – ظرفیت دریافت، اندیشه و شناخت آدمی را به همان میزان گسترش می­دهد. یکی از دستاوردهایی که دانستن زبان­های دیگر دارد، این است که آدمی می­تواند آثار پدید آمده – شفاهی و کتبی – در آن زبان را بدون واسطه بشنود، بخواند و دریابد و این توانایی از دارایی­های شایسته آن زبان­دان به شمار می­آید. پس چگونه است که متأسفانه برخی از هم­زبانان ترک، ترکی­دانی خود را مخفی می­کنند و به جای سرافرازی به این توانایی افتخارانگیز، آن را فرو می­پوشند!

وی می­افزاید: اگر این اخلاق ناپسند را یکی از آثار دیرین سیاست­های استعماری و استبدادی در کشومان بدانیم، شاید گزاف نپنداشته باشیم. البته این یک اصل کلی است که در کشورهای دیگر نیز تجربه شده است.

«اسکوتناب کانگاش» زبان­شناس سوئدی، در کتاب «از شرم­زدگی تا مبارزه­جویی» نوشته است: در کشورهایی که زبان غالب و حاکم، زبان­های دیگر مادری را به حاشیه رانده و ممنوع کرده است، تکلم به زبان مادری – در زبان­های غیررسمی – با احساس شرم همراه بوده است.

به انگیزه پاسداشت مقام والای زنده­یاد «پرویز مشکاتیان» در شیراز

مردی به رنگ عشق

محسن دانش

«راز ماندگاری هنرمند در حضوری کمرنگ­تر است. هنر با صنعت فرق می­کند. صنعت حیاتش را در تکثر و تولید انبوه و هنر در یگانه آفریدن می­بیند. هنرهای اصیلی چون شعر، موسیقی و عرفان، هیچگاه نمی­توانند تولید انبوه داشته باشند. بنابراین هنرمندی که به گیشه و گوشه بازار فکر کند، از اول لنگ می­زند.»

این حرف­ها را زنده­یاد «پرویز مشکاتیان» استاد بی­نظیر موسیقی ایرانی در جایی گفته است. این مدرس دانشگاه، موسیقیدان و پژوهشگر موسیقی در سن 54 سالگی در روز 29 شهریور 1388 به دلیل ایست قلبی به ابدیت پیوست و خانواده موسیقی ایران را برای همیشه عزادار ساخت.

به یاد این بزرگوار، عصر امروز در تالار ابوریحان شیراز با حضور استادان و هنرمندان پیشکسوت «مسعود شناسا»، «مسیح افقه» و... مراسمی با هدف تجزیه و تحلیل آثار وی برگزار می­شود.

همچنین در این نشست، گفت­وگوی تلفنی با هنرمندانی چون: حسن ناهید، اردشیر کامکار و بهداد بابایی در خصوص زنده­یاد مشکاتیان انجام خواهد شد.

این هنرمند مانا، کتاب­های فراوانی در زمینه سنتور و موسیقی ایرانی تألیف کرده، که از میان آنها می­توان به آثاری چون: «بیداد: دونوازی سنتور»، «پیروزی: چهارگاه، گل آوا: قطعاتی برای سنتور و 20 قطعه برای سنتور» اشاره کرد.

شاید زمانی که زنده­یاد مشکاتیان بم­ترین سیم سنتور را حدود دو پرده پایین­تر کوک کرد و به نوعی دوصدایی بودن در سنتور دست یافت، کسی فکر نمی­کرد که این امر به ظاهر کوچک تا چه حد می­تواند بر گوش مخاطبان عاشق این ساز، تأثیر متفاوتی بگذارد.

او با سرعت خیره­کننده­اش در نواختن ملودی و تغییر کوک سنتور، شنونده را به اشتباه می­انداخت و مخاطب احساس می­کرد که دو ساز سنتور به شکل همزمان در حال  اجرای قطعات هستند.

از دیگر نوآوری­های مشکاتیان، تلاش گسترده او در رفع اتهام ناقص بودن از ساز سنتور است که در اثر «قاصدک»، با اشعاری از زنده­یاد اخوان­ثالث و با صدای مانای استاد آواز ایران، شجریان، به خوبی مشهود است.

او اعتقاد داشت که: «ضعف نوازنده را نباید به حساب عیب ساز گذاشت» و به همین دلیل سنتور را سازی ناقص نمی­دانست.

ویژگی کار مشکاتیان تأکید زیاد او بر دورگردانی یا همان مدرلاسیون در آهنگسازی است که اغلب توسط نوازندگان دست­کم گرفته می­شد و حالت اجرایی به خود نمی­گرفت.

اوج این دورگردانی­ها را می­توان در آلبوم «افق مهر» با صدای زنده­یاد ایرج بسطامی و «مقام صبر» با صدای علیرضا افتخاری مشاهده کرد.

این هنرمند والا، تسلط بسیار خوبی بر ردیف­های دستگاهی داشت که شاهد آن قطعه ماندگار «خزان» است که در قالب گروه­نوازی در اثر «مژده بهار» شنیده می­شود. در این قطعه، ترکیبی از نغمه­های تغییر یافته بومی و نغمه­های زاییده ذهن آفرینشگر او به چشم می­خورد که در ابتدا کلیت کار با وامی از «مقام الله» تربت جام آغاز شده و سپس موسیقی کرمانج­های خراسان و در نهایت فضای موسیقی دستگاهی را برای مخاطبانش ترسیم می­کند.

پرویز مشكاتیان متولد 24 اردیبهشت 1334 نیشابور بود.

وی مقدمات موسیقی را از 6 سالگی نزد پدرش، حسن مشكاتیان، آموخت و نخستین كنسرت خود را در سن 8 سالگی در مراسم گردهمایی دانش­آموزان در مدرسه امیر معزی نیشابور ارائه داد.

پس از آن، وی در جشنواره موسیقی كه در اردوگاه رامسر برگزار می‌شد، به دفعات شركت كرد و در تمامی آنها مقامهای ممتاز را به دست آورد.

مشكاتیان سال 1353 در دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران قبول شد و همزمان به آموزش ردیف  میرزا عبدالله نزد نورعلی خان برومند و ردیف موسیقی سنتی نزد دكتر داریوش صفوت پرداخت.

وی همزمان با آموزش ردیف، مبانی موسیقی و موسیقی ایرانی را نزد استادانی چون دکتر محمدتقی مسعودیه، عبدالله خان دوامی، سعید هرمزی و یوسف فروتن ادامه داد.
مشكاتیان از سال 1354 همكاری خود را با مرکز حفظ و اشاعه موسیقی به عنوان مدرس و نوازنده سنتور و سرپرست گروه زیر نظر داریوش صفوت ادامه داد و دركنار آن به اجرای كنسرت های متعدد پرداخت و در سال 1356 گروه عارف را تشكیل داد.

در همین سال وی در آزمون باربد که به ابتکار استاد نورعلی برومند برگزار می‌شد، شركت كرد و به همراه پشنگ كامكار مقام اول در رشته سنتور را كسب كرد و نیز به همراه داریوش طلایی مقام ممتاز در ردیف­نوازی را به دست آورد.
همکاری با رادیو زیر نظر هوشنگ ابتهاج (سایه) از دیگر فعالیت­های وی درسال 56 بود كه با واقعه 17 شهریور 57، وی و گروهی دیگر از اهل موسیقی به صورت دسته­جمعی از رادیو استعفا دادند.

در این سال وی به اتفاق گروهی دیگر از هنرمندان موسیقی و با همكاری گروه‌های عارف و شیدا مؤسسه چاووش را شكل داد كه حاصل آن انتشار برخی از ماندگارترین قطعات موسیقی سنتی در سال‌های 57 تا 62 بود.

تصنیف مرا عاشق با صدای شهرام ناظری (روی شعری از مولانا) و چهار مضراب شورانگیز و قطعه نغمه در دستگاه شور، تصنیف ایرانی (با صدای شجریان در چاووش 6)، قطعه ده ضربی چهار گاه به نام پیروزی و  تصنیف رزم مشترك (باصدای شجریان در آلبوم چاووش 7)، و نیز اجرای قطعه در قفس استاد ابوالحسن صبا با تنظیم حسین علیزاده در همین آلبوم از دیگر فعالیت­های مشكاتیان دراین دوره بود.
پس از این دوره مشكاتیان همكاری خود با محمدرضا شجریان را پی می‌گیرد كه حاصل آن آلبوم­های سر عشق (درماهور) بیداد (دستگاه همایون) بر آستان جانان (در شور و بیات ترك)، نوا (‌مركب­خوانی در دستگاه نوا) ، دستان (‌در دستگاه چهار گاه) و نیز اجرای كنسرت‌های برون­مرزی به همراه شجریان در كشورهای اروپایی كه تا سال 1366 به طول انجامید.

از سال 67 مشكاتیان همكاری خود با خوانندگان دیگری را هم در دستور كار خود قرار می‌دهد كه شهرام ناظری (آلبوم لاله بهار)، علی جهاندار (آلبوم صبح مشتاقان)، علیرضا افتخاری (مقام صبر)، ایرج بسطامی (موسم گل، افشاری مركب، مژده بهار،وطن من)، علی رستمیان و  حمید رضا نوربخش (كنسرت گروه عارف) از جمله آنها بوده‌اند.

مشكاتیان در فستیوال موسیقی روح زمین در لندن شركت كرد و مقام نخست این جشنواره را به دست آورد.

برخی از كارهای مشكاتیان نیز با تنظیم چهره هایی چون محمدرضا درویشی (جان عشاق و گنبد مینا) وكامبیز روشن روان (دود عود)، منتشر شدند كه در هر سه این آلبوم‌ها محمدرضا شجریان آواز خواند.

برخی از مهمترین قطعات ساخته شده توسط مشكاتیان از سوی علیرضا جواهری نت­نویسی و به بازار موسیقی عرضه شد.

مشكاتیان از سال 1376 اجراهای صحنه ای و انتشار آلبوم را متوقف كرد و تا تابستان سال 84 كنسرتی در كشور اجرا نكرد.

در تابستان 84 وی به فكر تجدید ساختار گروه عارف و شیدا بر‌آمد كه حاصل آن اجرای كنسرتی در تالار كشور با صدای شهرام ناظری بود.

مشكاتیان علاوه بر ساز سنتور كه ساز تخصصی وی است با سه­تار هم آشنایی كافی دارد و همنوازی سه­تار در آلبوم سر عشق را خود وی انجام داده است.

بیا سرشار از امید باشیم

محمدعلی کریمی، شاعر: متأسفانه نگاه به قالب دوبیتی، نگاهی فاخر نیست

محسن دانش

«بیا سرشار از امید باشیم/ تپش­های قشنگ عید باشیم/ همین سوسوی چشمان تو کافیست/ نیازی نیست ما خورشید باشیم.»

«قالب دوبیتی با گذشت سال­های مدید از عمر آن، هنوز هم فضا و رنگ و بوی روستایی خود را حفظ کرده و برخلاف سایر قالب­ها زیاد دستخوش تغییرات اجتناب­ناپذیر نوگرایی نشده است. دوبیتی قالبی پر از احساس است که آدم را با خود تا خنکای دشت­های سرسبز و پرطراوت می­برد و شاید مهم­ترین هدف آن پیوند دوباره انسان با طبیعت بکر خداوند باشد.»

محمدعلی کریمی با تخلص «پرواز» - که به تازگی کتاب او با عنوان «بیا سرشار از امید باشیم» شامل مجموعه دوبیتی و رباعی­هایش توسط انتشارات شاملو با یک هزار جلد شمارگان به چاپ رسیده است - با بیان جملات بالا می­گوید: دوبیتی شکلی از ادبیات فولکلور منظوم است که سینه به سینه به دست ما رسیده و در کنار فرم­هایی چون: مَتَل، چیستان، بحر طویل، لالایی و... همواره از جایگاه والای مردمی برخوردار بوده است، تا جایی که بسیاری از دوبیتی­های باباطاهر، امروزه به شکل ضرب­المثل استفاده می­شود مانند: ز دست دیده و دل هر دو فریاد/ که هر چه دیده بیند، دل کند یاد/ بسازم خنجری نیشش ز پولاد/ زنم بر دیده تا دل گردد آزاد.

وی می­افزاید: متأسفانه نگاه برخی از شاعران و منتقدان به این قالب ادبی، نگاهی فاخر نیست و شاهدیم که گاه شاعر دوبیتی­سرا را شاعر نمی­دانند و اعتقاد دارند که این قالب، قالب جدی برای محک زدن قدرت و توانایی شاعر نیست. البته این نگاه در خصوص رباعی هم وجود دارد، اما ضعیف­تر است. آنها می­گویند شاعری که غزل یا مثنوی نگوید، شاعر نیست! این در حالی است که بسیاری از همین افراد که سال­هاست در قالب­های غزل و مثنوی طبع­­­آزمایی می­کنند، دوبیتی سرودن را نوعی کسر شأن می­دانند و از این کار پرهیز دارند!

وی ادامه می­دهد: اساس سرودن شعر بر مبنای جوشش است و شاعری که زبان خود را در سرودن دوبیتی راحت­تر می­بیند، لزومی ندارد خود را مجبور به شعرسازی در سایر قالب­ها کند. شعر کوششی در ادبیات مانا نخواهد بود و دوره مصرف دارد.

در بخشی از مقدمه این کتاب چنین آمده است: «شعر نجوای دلتنگی­های انسان معاصر است. انسانی که در گیرودار تبصره­های روزمرگی، دلش را به سوسوی فانوس­های دریایی خوش می­کند و از فراسوی تاریکی­های روزگار به روشنایی واژه­ها چنگ می­زند، یا انسانی که می­خواهد بماند و زندگی را پاس بدارد و از میان خواب­های پریشان بهترین تعبیر را به نظاره بنشیند. شعر فرصت دوباره­ای برای نفس کشیدن است. فرصتی ناب که نباید از دستش داد. از بین قالب­های گوناگون کلاسیک، دوبیتی به دلیل بیان ساده و به دور از فلسفه­گویی­های متداول سایر قالب­ها و نزدیکی به زبان عامیانه مردم همواره مورد توجه مخاطبان بوده است. دوبیتی یا همان فهلویات قدیم که یکی از سرآمدان آن، شیخ صفی­الدین اردبیلی در سده­های هفتم و هشتم است، دارای وزنی ملایم، زبانی لطیف و ظرافتی عاشقانه است که با ایجاد حس نوستالژیک، مخاطب را با خود همراه می­کند و پیام­های ساده زندگی و در عین حال عمیق را با دوری از ابهام و پیچیدگی­های رایج القاگر می­شود. امروزه در حافظه جمعی مردم، بسیاری از این دوبیتی­های ساده که به نوعی دورنمای زندگی روستایی و منعکس­کننده عشق، هجران، وصال و شیفتگی و... است، جای گرفته و به شکل ضرب­المثل بیان می­شود. با وجود این که شاعران بسیاری دست به سرودن دوبیتی زده­اند اما تاریخ نشان داده که شمار اندکی موفق به ثبت آثار ماندگار در این عرصه شده­اند و این امر خود گواه سخت بودن کار است و اینکه برخلاف شکل ظاهری دوبیتی، شکل محتوایی و معنایی آن بسیار نیاز به مهارت و ممارست برای قوام یافتن دارد.

به اعتقاد «جلال­الدین همایی» دوبیتی را از آن جهت که از دو بیت یعنی چهار مصراع تشکیل یافته دوبیتی می­نامد، اما کلمه دوبیتی بر رباعی نیز اتلاق شده و این دو گر چه از دو بیت که در قافیه­بندی با هم همانند ساخته شده تشکیل شده، اما در وزن با هم اختلاف دارند.

ملک­الشعرای بهار هم معتقد است که این نوع اشعار را در جنوب ایران «چهار بیتو» یا «دو بیتو» به تصغیر می­نامند، یعنی دو مصراع از این اشعار را که یک شعر عروضی کامل باشد «دو بیتو» و چهار مصراع را که دو بیت عروضی است «چهار بیتو» می­نامند.

به هر حال با توجه به تحقیقات صورت گرفته درخصوص سابقه دوبیتی­سرایی، مشخص است که دوبیتی از قالب­های اصیل و ویژه زبان فارسی است و سابقه آن به پیش از اسلام برمی­گردد که به تدریج دچار دگرگونی­های فرمی و محتوایی شده است.

به اذعان دکتر شفیعی کدکنی موفقیت دو قالب دوبیتی و رباعی در ادب فارسی و عدم توفیق آن در ادب عرب، نشانگر فارسی بودن این دو قالب شعری است.»

در این کتاب 84 صفحه­ای مجموعه­ای از آثار دوبیتی و رباعی محمدعلی کریمی به چشم می­خورد که چندی از آن را مرور می­کنیم:

جوان و سبز و دایر می­شوم باز/ به هر رنگی مغایر می­شوم باز/ برای کوچ تا سر حد چشمت/ چه می­شد من عشایر می­شدم باز.

همیشه از دورنگی­ها به دوریم/ اگر سختی رسد، سنگ صبوریم/ من و تو با تمام سادگی­ها/ ستیغ سرکش کوه غروریم.

شبیه چشم­های مهربانت/ به دور از بند هر شک و گمانت/ اگر روزی کنی جراحی دل/ شوم پیوند مغز و استخوانت.

دوباره اول جاده رسیده/ سرک در طول و عرض غم کشیده/ مواظب باش، در پیچ نگاهت/ دل من ترمز خود را بریده.

بهار سینه­ات پایان ندارد/ کسی در قلب تو جریان ندارد/ پرنده در هوای چشم­هایت/ به تنگی قفس ایمان ندارد.

عشق آمد و ما آینه­ی دق شده­ایم/ با اشک اسیر دست هق­هق شده­ایم/ ما قطره به قطره دست در دست، همه/ باران نشده دوباره عاشق شده­ایم.

«جمشید صداقت­کیش»، استاد دانشگاه:

برکه­های زمان «کُردان شبانکاره» از نظر معماری در جهان بی­نظیرند

برای نوشتن «کُردان شبانکاره» بیش از 100 کتاب و مقاله مورد استفاده قرار گرفته است

محسن دانش

«کُردان شبانکاره بازماندگان ساسانیان در فارس بوده­اند و ایالت شبانکاره شهرستان­های امروزی استهبان، نی­ریز، داراب و گه­گاه فیروزآباد، کازرون و کرمان را به وجود می­آورند که از سال 448 هجری قمری به مدت 308 سال با 29 پادشاه، سلطنت می­کنند و پایتخت آنها شهر ایگ (در مجاورت ایج کنونی استهبان) بوده و آثار باستانی آنها 40 برکه و مسجد سنگی در کوه می­باشد که این برکه­ها از نظر معماری در جهان نمونه ندارند و مسجد سنگی در کوه مانند تاق بیستون در اندازه کوچکتر می­باشد.»

دکتر «جمشید صداقت­کیش» نویسنده کتاب «کُردان شبانکاره» با گفتن جملات بالا، می­گوید: کردان شبانکاره ناشناخته­اند، پادشاهان آنها هم همین­طور. واقعاً چند نفر هستند که می­دانند ملوک شبانکاره چه کسانی بوده­اند؟ کجا زندگی می­کرده­اند و پایتخت آنها کجا بوده است؟ آیا تاریخ محلی آنان که قسمتی از تاریخ عمومی کشور عزیزمان می­باشد، نوشته شده است؟ مسلماً نه!

از حدود سال 1320 خورشیدی به بعد، تعداد پنج شش نفر در کتاب­هایشان درباره کردان شبانکاره و پادشاهان آنها حداکثر در 10 صفحه مطلب نوشته­اند و ابداً ذکری از آثار باستانی آنها نکرده­اند، در حالی که دو مقاله انگلیسی و یک مقاله عربی که دو تای اولی درباره آثار باستانی آنها و سومی درباره پادشاهان آنها نوشته شده است.

وی می­افزاید: در سال 1365 در رشته تاریخ دانشگاه شیراز دو درس جغرافیای تاریخی دانشجویی از روستای ایج که در سال 1382 شهر شد، از شهرستان استهبان فارس داشتم. با سابقه ذهنی موجود از کردان شبانکاره و پادشاهان آنها، از وی خواستم درباره روستای ایج و جغرافیای تاریخی آن، گزارشی برای آن درس بنویسد. نوشت، اما ناقص بود. از همان زمان در اندیشه شدم که کار را روی کردان شبانکاره و پادشاهان آنها متمرکز کنم و پژوهش کتابخانه­ای را آغاز کنم.

وی ادامه می­دهد: از آن سوی در سال 1373 کار تدریس در رشته تاریخ دانشگاه آزاد اسلامی واحد داراب را شروع کردم و این فرصت مناسبی شد که روی مسجد سنگی داراب که یکی از آثار پادشاهان شبانکاره می­باشد، به صورت میدانی انجام دهم. البته به صورت جدی از سال 1380 مطالعات بررسی آثار باستانی ویرانه­های شهر ایگ را تا سال 1384 انجام دادم و بارها برای دیدن این آثار به آثار باستانی ایگ و شهر ایج رفتم.

این استاد دانشگاه می­گوید: برای آماده کردن کتاب «کردان شبانکاره» به صورت پژوهش کتابخانه­ای از بیش از 100 کتاب و مقاله استفاده کردم و برای پژوهش میدانی، بارها و بارها از شیراز به آثار باقیمانده کردان شبانکاره در شهر ایگ رفتم، یعنی مسافت 2355 کیلومتر را با هزینه و اتومبیل شخصی خود پیمودم و چند سال طول کشید تا موفق به چاپ کتاب یاد شده شدم.

وی می­افزاید: در مورد پژوهش کتابخانه­ای مبنای کار را بر این اساس نهادم که شهر ایگ را در سده چهارم هجری قمری بررسی نمایم تا ببینم که پادشاهان شبانکاره که در سده پنجم آنجا را پایتخت قرار می­دهند، چه تغییراتی در آن ایجاد می­شود. برای این کار، سعی کردم کلیه کتاب­های چاپی را که با مقطع زمانی پادشاهان شبانکاره تطبیق می­کند – چون نسخه­های خطی در دسترس نبود – مطالعه کنم.

وی ادامه می­دهد: متأسفانه تمامی منابع موجود درباره پادشاهان شبانکاره، مغشوش، درهم و برهم و گاه اشتباهاتی چون شرح حال یکی را برای دیگری نوشتن دارند و به باور من مغشوش­ترین دوره تاریخ محلی و تاریخ ایران، تاریخ همین پادشاهان شبانکاره می­باشد و چه بسا تاریخ به تخت نشستن یا سقوط و مرگ آنها را نداریم. با این وصف کتاب کردان شبانکاره گوشه­هایی از تاریخ و آثار باستانی و تمدن کردان شبانکاره را بازگو می­کند و تا آنجا که امکان داشته از همه منابع به استثنای مجمع­الانساب زامباور، جلد دوم که می­گویند فهرست پادشاهان شبانکاره را با آشفتگی نوشته و یک مقاله به زبان فرانسه، استفاده کرده­ام.

کتاب کردان شبانکاره شامل 343 صفحه و توسط انتشارات علمی کالج منتشر شده است.