گمشده­ی درون

زهرا شایسته­فرد، هنرمند نویسنده:

نوشتن یافتن گمشده­ی درون است

ناشرم می­گفت: اگر پیتزافروشی می­زدم، موفق­تر بودم

محسن دانش

«امروز آخرین روز اقامتمون تو مشهده و می­خوایم واسه بار آخر بریم حرم امام رضا (ع)... خاله فرح می­گه: «آدم نباید با امام رضا (ع) خداحافظی کنه، چون خداحافظی معنی وداع رو می­ده. بلکه باید به امید دیدار دوباره نیت کنه و بره زیارت تا بازم از طرف آقا طلبیده بشه.» حرفش خیلی به دلم نشست؛ این بود که واسه بار آخر رفتیم زیارت، تو دلم نجوا کردم و گفتم: «ای امام غریب! ازت می­خوام بازم منو بطلبی تا دوباره بیام پابوست. ازت می­خوام همه رو به راه راست هدایت کنی و زندگی ما رو به یه زندگی ساده و پاک تبدیل کنی. التماس می­کنم شفاعت همه­ی ما رو پیش خدا بکنی تا از گناهمون بگذره و ببخشدمون. ای امام هشتم! کاری کن که این آخرین دیدارمون نباشه و بازم بتونم بیام زیارت مرقد پاکت...»

این کلمات بخشی از کتاب «خاطرات یک بی­گناه» به قلم «زهرا شایسته­فرد» نویسنده شیرازی است که در 18 فصل توسط انتشارات «ارمغان گیلار» به چاپ رسیده است.

او می­گوید: «خاطرات یک بی­گناه» بیانگر دردی اجتماعی است که هر کدام از ما به نوعی آن را لمس، تجربه و حداقل مشاهده کرده­ایم؛ چرا که بسیاری از انسان­های معصوم و بی­گناه هستند که ناخواسته و صرفاً به دلیل شرایط جوی نامساعد و محیط زندگی خود ممکن است دست به اقدامی جنون­آمیز بزنند که آنها را از دید مردم به فردی پلید و جنایتکار تبدیل نماید؛ در حالی که اگر واقع­بینانه به قضیه نگاه کنیم، خواهیم دید که در اصل مقصر نیستند.»

و می­افزاید: «این کتاب، بیانگر مشتی از هزاران انسان معصومی است که ناخواسته در راه زندگی خود به جادوی جرم و بزهکاری کشیده شده­اند... و وقتی منصفانه قضیه را بررسی نماییم، به این نتیجه می­رسیم که اگر هر کدام از ما – که ادعای فرزانگی داریم – جای آنها می­بودیم، مسلماً عمل قضاوت را انجام نمی­دادیم. در صورتی که وقتی پای داوری به میان می­آید با تازیانه خشم و نفرت آنها را از خود می­رانیم و بی­رحمانه محکومشان می­کنیم؛ محکوم به جرمی که ناخواسته مرتکب شده­اند.»

«زهرا شایسته­فرد» شرایط کتابخوانی در حیطه ادبیات داستانی را نامطلوب توصیف می­کند و می­گوید: متأسفانه بسیاری از جوانان ما با آثار بزرگانی چون «جمالزاده» که او را پدر داستان­نویسی مدرن می­شناسند، بیگانه­اند. آنها اغلب به دنبال داستان­های راحت­الحلقومی هستند که بتوانند آن را در عرض یکی دو ساعت بخوانند و این اصلاً خوب نیست. داستان باید تفکر برانگیز باشد و قوه تخیل و شعور مخاطب را به چالش بکشد و برای او تلنگری باشد؛ نه صرفاً یک سرگرمی ساده.

او به زنده­یاد «سیمین دانشور» اشاره می­کند و می­افزاید: نویسندگان واقعی، رسالت سنگینی بر دوش­شان است، آنها برای خلق یک اثر ادبی سال­ها سختی و مرارت می­کشند و بدون هیچ چشمداشتی قلم می­زنند. مثلاً زنده­یاد سیمین دانشور برای نوشتن رمان «سووشون» مدتها در ایل زندگی کرد و سختی­ها را به جان خرید و حالا می­بینید که این اثر شاخص چگونه در دل تاریخ ادبیات این سرزمین جای گرفته است. یا در مثال دیگری «گابریل گارسیا مارکز» را مشاهده می­کنیم که چگونه حکایت رنج­های ملت­اش را در شاهکاری مثل «صد سال تنهایی» با آن قلم شیوا و تأثیرگذار به تصویر می­کشد. گویی تمام کلمات کتابش نفس می­کشند و با مردم کوچه و بازار زندگی می­کنند.

این نویسنده با گلایه از وضعیت و جایگاه نویسندگان و عدم حمایت­های مالی لازم از این قشر می­گوید: متأسفانه آن طور که باید و شاید از نویسندگان حمایت نمی­شود. ناشرم چندی قبل می­گفت اگر پیتزافروشی می­زدم، موفق­تر بودم و با این اوضاع و احوال نمی­دانم چه باید بکنم؟!

 و ادامه می­دهد: بسیاری از اوقات سوژه­هایم را کنار می­گذارم و به دلیل اینکه نویسندگی در ایران به شکل حرفه­ای دنبال نمی­شود و اغلب نویسنده­ها از راه دیگری غیر از نویسندگی امرار معاش می­کنند؛ به شدت درگیر روزمره­گی­ها و مسایل اقتصادی زندگی می­شوم.

شایسته­فرد در خصوص رمان «دختر زشت» هم که آن را در بیست و دو فصل توسط انتشارات «ارمغان گیلار»به بازار کتاب ارائه کرده، می­گوید: جهان چون چشم و خط و خال و ابروست/ که هر چیزی به جای خویش نیکوست. زمانی که خدا انسان را با تمام خوبی­هایش خلق کرد و از روح خود بر قلب او دمید و دستور داد همه مخلوقاتش بر وی سجده کنند، انسان نفهمید که چگونه می­توان در برابر عنایات خداوندی با وجدان خود به تفاهم برسد و در مسیر بندگی­اش سیر کند و به تعالی دست یابد.

او اضافه می­کند: رمان «دختر زشت» داستان انسانی است که خداوند بنا بر حکمت خودش، مصلحت ندیده چهره زیبایی به وی عطا کند اما با وجود حسن صورتش، سیرتی به او ارزانی کرد که به دور از ظواهر دنیوی، مانند آینه صاف و بی­آلایش بود و دلی به زلالی آب داشت. این رمان، حمایتی است از آنچه ما چشم بر آن بسته و دیواری در اطرافش کشیده­ایم، سپس همه چیز را نادیده پنداشتیم، غافل از اینکه آن سوی دیوار، با دیدن ما نیست نشده و هرگز نخواهد شد.

در فصلی از کتاب «دختر زشت» می­خوانیم: «اکنون سال­های سال از آن ماجرا می­گذرد... غروب است و گونه­های افق، شاید از شرم دیدار ستاره­های موعد، گل انداخته است. نگاهم را از پنجره­ی نیمه­باز به بیرون می­اندازم و خیابان را نگاه می­کنم، خیابانی که حاشیه­اش در تملک گنجشک­هاست و خود، در تصرف آدم­های خاکستری و ماشین­های کوچک و بزرگ و روح­های فرسوده! هر وقت خیابان­ها مثل سرنوشت من تاریک می­شوند و ساعت­های دیواری هذیان می­گویند و هر وقت حرفی برای گفتن ندارم، به آینه نگاه می­کنم، به آیینه حسرت­انگیز زندگیم که نوعی دلمردگی را بر جانم می­نشاند.

نویسنده کتاب «دزد عتیقه» در پاسخ به پرسشی مبنی بر نحوه پرداخت وقایع مستند در آثارش می­گوید: من معمولاً سوژه­ها را از متن جامعه می­گیرم، اما در برخی موارد بدون اینکه به محتوای اثر آسیبی وارد شود، از تخیل خودم کمک می­گیرم، اما اعتقادی به شاخ و برگ دادن­های بی­مورد در اصل اثر ندارم.

او نوشتن را مثل گمشده­ای می­داند که در یک آن، پیدایش می­کنی و آنگاه قلم برمی­داری و خودت را می­نویسی، آنقدر که دیگر خودی در میان نباشد و آنگاه نوشته­ها تو را می­سرایند، واژه به واژه و این یعنی تعالی در مکتوب کردن اندیشه، فکر و احساس.

به نظر این نویسنده، سوژه­ها سریع به سراغ ذهن آدم می­آیند، اما هرگز نباید در همان لحظه شروع به نوشتن کرد، گاه گذشت چند ماه، می­تواند به تولید اثری مستحکم­تر بیانجامد.

وقتی از او می­پرسم که تا حالا شده که فکر کنی، حتی یک کلمه هم نمی­توانی بنویسی و خالیِ خالی می­شوی؟ لبخندی می­زند و می­گوید: از تهی سرشار/ جویبار لحظه­ها جاریست... و من زمزمه می­کنم.

و ادامه می­دهد: نوشتن کاری فیزیکی نیست که هر وقت اراده کنی، انجامش ­دهی. نوشتن به ماورا وصل است، به فراسوی روزمره­گی­ها، باید خودش سراغت بیاید.

او مشوق­های اصلی­اش را در امر نویسنده شدن، دایی­اش «حسین کمالی» و خواهرش «مریم» می­داند و می­گوید: آدم وقتی پیتزافروشی­ها را می­بیند، دلش می­گیرد که چرا مردم به نیاز جسمی­شان بیشتر از نیاز روحی­شان اهمیت می­دهند! کتاب­فروشی­ها روز به روز خلوت­تر و اغذیه­فروشی­ها روز به روز شلوغ­تر می­شوند. کاش می­شد کسی این معادله نابرابر را بر هم می­زد.

زهرا شایسته­فرد آرشیوی کامل از مطبوعات زمان قدیم تا کنون را جمع­آوری کرده و معتقد است که یک نویسنده نباید تنها به نوشتن اکتفا کند. نویسنده موفق کسی است که در کنار نوشتن، فیلم خوب ببیند. موسیقی خوب بشنود، مطبوعات را مطالعه کند و از هنرهای دیگر هم در حد توان غافل نشود.

با عزم راسخی که در نگاهش موج می­زند، مطمئن بودم که روزی از او بیشتر خواهیم خواند، اما به ناگاه شیطنتم گل کرد و پرسیدم: - راستی تا حال شده برای خرید کتاب­های مورد علاقه­تان، از هزینه­های ضروری زندگی­تان صرف نظر کنید؟ لبخند تلخی زد و گفت: امسال، لباس عید نگرفتم و پول آن را کامل برای خرید کتاب­های مورد نیازم هزینه کردم! دلم گرفت. به خودم گفتم: کاش روزی برسد که...

پنج پرده

پنج پرده

محسن دانش

پرده اول: از مهتابیِ روزهای بی انجام تا رویای لاک پشت های خواب نما شده، برای او که از قصه های مادربزرگ، «شنل قرمزی» یادش مانده بود وُ از زمستان بی شاپرک، آدم برفی های یک لاقبا؛ فرقی نمی کرد از کجایِ ناکجای دلش، هوار بکشد وُ پشت آلونک های حلبی آبادِ  جزیره ی مرجان ها، برای سیاره ونوس، «امن یجیب» بخواند. یکبار هم که روی شروه های دریایی، نقش شور می زد وُ پای صنوبرهای افسرده ی خیابان زندگی، طرح صبح؛ یادش آمد چقدر برای جیرجیرک های فیروزه ای، قصه درد وُ چقدر روی تلواسه های چشم هاش، رنگِ دلواپسی.

پرده دوم: همیشه پشت آوازهای شاد، زهر خند تلخی لبخند می زند. انگار همین امروز بود که از دیروزهای ابری، قد می کشید به فردای غبار آلود وُ مدام زل می زد به زالزالک های کُزاز گرفته آن سوی سوسوهایِ پیرمرد کتابفروش که از خواب پرستوهای پاییزان، «پائلوکوئیلو» به یادش می آمد وُ از فلسفه ی «دکارت»، «دنیای اسباب بازی ها». اینجا کسی برای نیامده ها، اسپند نمی سوزاند وُ روی آوازهای خاکستری و شرجی گرفته، پلک نمی زند. همین که بخواهی از کفشدوزک های توی خیابان، ردِّ ستاره ها را بگیری، فانوس به دست شهر دقیانوس، پر می شوی از پرنده وُ بغض. بغضی که دست از سرت بر نمی دارد.

پرده سوم: زمین را می چرخانی، آنقدر که رویای زمینی بودن از یادت برود وُ با دستانی تاول زده، روی کهن ترین قاره ی کهکشان نوری، برای مریخی های بخت برگشته از سبک هندی می گویی وُ پشت سر هم فوت می کنی به ریل های راه آهن شمال- شمال که هرگز از جایشان تکان نمی خورند.

قرار بود یا نبود، یادت نرود از نمی دانمِ چهل سالگی ات نقبی بزنی به پایانه های همیشه منتظر که از عطرِ نگاه های خیس سرشار است وُ تفاوتی ندارد از کدام سمت جغرافیایی عبور کنی. قرار بود یا نبود، مهم مجسمه های سر چهارراه ها هستند که پیر می شوند و تو بی چراغ وُ علامت دل می بندی به جیرجیرکهای عاشق ماه.

پرده چهارم: یکبار هم به احترام ستاره های دم صبح، کلاه بردار از سر و در ابتدای جهان، برای کودکان از خواب پریده، لالایی بخوان. لالا، لالا، گل پونه/ کسی آواز نمی خونه/ همیشه پشت هر زخمی/ یکی قدر تو می دونه/ لالا، لالا، گل زیره/ دلامون شکل زنجیره/ همیشه پشت دریاها/ یکی در خواب می میره

پرده پنجم: خدا می داند، انگار سیصد وُ شصت وُ پنجمین روز زمین، فرصت خوبی است تا عروسکهای شیشه ایِ دوباره، با چشم های نیمه بسته، مراقبه کنند وُ با سپیدارهای نیمه خشک لبه ی دنیا، قرار بگذارند. خدا می داند، انگار کسی که می خواهد، از نمی خواهدِ روزهایش، پر می کشد به کوه های آلپ وُ از برفهای «کلیمانجارو» برای «پیرمرد و دریا» دعا می خواند تا «صدسال تنهایی» مارکز به «ایلیاد» هومر غبطه بخورد وُ هر روز یک نفر که شبیه خودش نیست، به خاطر ردّپای انسان روی ماه، بزرگ تر شود.

خدا می داند، انگار نه انگار که روزی روزگاری، در همین کوچه ی بن بست، مردی، که می خواست مهربان باشد از سرناچاری، خواب هایش را فروخت و با لاک پشت های خواب نما شده ی جزیره ی مرجان ها، به پاسداشتِ سوزنبان پیرِ رویاهای نیلوفری، دلش را گره زد به جغرافیای بی چراغ وُ علامت، به کفشدوزک های طبقه هفتم، آنجا که برای نیامده ها اسپند نمی سوزانند وُ روی ستاره های بی انجام، قطار نمی کشند.

خدا می داند، شاید از همیشه های جاری، پُر می شوی از پرنده وُ فانوس و با هرچه دود، هرچه آهن، به ناخدای چشم های خیس دخترکانی که عادت ندارند، سهراب بخوانند؛ دخیل می بندی وُ گاه بیداری، از سردترین نقطه ی زمین، برای چلچله های از چلّه گذشته ی شهر، قصه: یکی بود، یکی نبود/ زیر گنبد کبود/ آدمای بی نبود/ دلای خسته چه زود/ کاشکی یک پرنده بود/ یا نبود هرچی که بود/ یکی بود، یکی نبود/ زیر این تاولِ دود/ شاعری که مرده بود/ شاعری که گریه بود/ یکی بود، یکی نبود/ آدمای هرچی بود/ دلای خسته، خمود/ هرچی بود، هرچی نبود/ یکی بود... 

هشت پرده

هشت پرده

محسن دانش

پرده اول: همیشه کسی هست که برایش درد دل کنی. حالا فرق نمی کند در دهلیز کدام خاطره پوسیده پژواک حریص انسان معاصر دخیل بسته ای. گاه که بلند می شوی در خودت قدم بزنی، دو خیابان نرفته، نم نم اندوه خیست می کند و دلت برای چای عصرانه لک می زند. از حرمت سنگواره ها که بگذری، مه غریبی به خوابت می برد و تو اسیر رویاهای خردسال، پشت آلونک رو به دریا، دخترکانی را می بینی نجیب با چشمانی ابری و قلعه های شنی که یکی یکی خراب می شوند.

پرده دوم: بزرگ شده ای، آنقدر که در فکرت جا نمی شوی. هفت سین دلت را که خاک می کنی، تازه به یاد فانوس پیر دریایی می افتی و تند تند صدفها را قاب می گیری؛ نگفتمت غربت غمناک ماسه ها اسیرت کند. عرق ریز سال غبار گرفته از سرما، برخود می لرزی و دوان دوان به وهم صخره­های مرموز چنگ می زنی. سر راه چشم می دوزی به ساعت نیلوفر وحشی و فرصتی که نداری. تا عصیان قلعه راهی نیست، حیف که پیر می شوی.

پرده سوم: یک نفس مانده... بر جای می مانی. قرار است بیاید، از کدام سو؟ نمی دانی. با دست های تاول زده از چهار سمت فریاد می کشی: بانوی سپیدپوش رویاهای نیلی... آی، بانوی سپیدپوش رویاهای نیلی... خبری نمی شود. سفره عاطفه ات را که پهن می کنی، در خلسه هفت سین مهر و ماه غرق می شوی... سار، سنگ، سال، سرنوشت، سیاه، سراب...

همیشه همین طور است، کسی که قرار نبود می آید و تو در انتظار کسی که هیچ وقت نمی آید، فسیل می شوی.

پرده چهارم: چشمانش را بست. با اندوهی که نمی دانست چگونه پلک زمین را بتکاند. دوباره تلاش کرد. فایده نداشت. او مرده بود و بی هیچ ردپایی، تنها به خاطرات از دست رفته می اندیشید. بی آنکه بتواند حس کند. دلش می خواست گریه سر دهد، اما نمی توانست. حتی فریادی نکشید. بی اختیار به فکر صدفها افتاد و شروع به شمردن کرد... یک، دو، سه، چهار... سعی کرد دست کم از ته دل آهی بکشد.

پرده پنجم: فرشته ای که بال نداشت، روز سختی را پشت سر گذاشته بود. از اندوه شاپرک های دل شکسته تا ضیافت پرستوهای مهاجر، فرصتی بود که به سادگی از دست رفت. بیچاره فرشته چقدر ساده دل بود. او فکر نمی کرد، حس می کرد، اما دنیای آدم ها خیلی متفاوت است. اگر بال داشته باشی به تو می خندند. باید منطقی بود مثل خط کشی های وسط خیابان، مثل چهار عمل اصلی. اصلاً قواعد بازی فرق می کند، یک در مقابل یک، دو در مقابل دو و... همه برای خودشان، برای دلشان چرتکه می اندازند. مبادا کم بیاوری. سعی کن بازیگر خوبی باشی. اما نمی شود انگار. بازی کردن مال آدمهاست، اما پرنده ها چی، آنها که از صبح تا شام، دنبال تعبیر خواب هستند کی فرصت می کنند روی اندوه دلشان دراز بکشند و شعر بگویند، نمی دانم اصلاً به من چه مربوط که نارون های شهرمان مدام آفت می گیرند، بیا دلمان را خوش کنیم به آدم های مقوایی دور و برمان که هرچه هوار می کشیم، گوش شنوا نمی یابیم.

پرده ششم: یک بار هم که در کوچه اساطیر قدم می زدیم، به من گفت: «زندگی تماشاخانه ای است که یک عده در میزانسنهای دایره ای به دور خود می چرخند و عده ای دیگر به پاسداشت چیزی به اسم «عمر» به تماشای آن می نشینند و گاه اگر در این گیر و دار کسی حوصله اش سر برود و فریاد برآورد: «دیالوگ ضعیف است، زندگی می کنم که بمانم... نه، می مانم که زندگی کنم» همه تماشاگران با ژست بخصوصی انگشت نشانه را به بینی خود نزدیک می کنند و در حالی که ابروهایشان را گره کرده اند، با صدای زنانه ای می گویند: «هیس... ساکت!»

پرده هفتم: گاهی که از من می پرسید: «دوست داشتن برتر است یا عشق؟!» حسابی جا می خوردم. آنگاه به دنبال پاسخی در خور، متن اصلی «پیس» را تند تند ورق می زدم، چندین و چندبار از اول به آخر... از آخر به اول، اما نمی یافتم. بعد ناگهان به یاد می آوردم که جایی خوانده بودم «دوست داشتن برتر است از عشق»

و من هنوز در این فکر غوطه ور که چگونه می توان «دوست داشت» وقتی که هر روز در یکی از خیابانهای شهر می بینی آدمهایی را با لبخندهای سیمانی که دم از دوستی می زنند، در حالی که برایت فاتحه می خوانند و چگونه می توان «دوست نداشت» که آدمی بی عشق، آدمکی بیش نیست.

پرده هشتم: تماشاخانه داشت توی دود سیگار دست و پا می زد. آدمکها با چشمهایی شیشه ای و بی هیچ حسی، به بازیگران ناشی روی سن خیره شده بودند. گهگاه یکی از میان جمع، داد می زد: «احسنت، آفرین»

بعد دوباره سکوت بود و دود.

آهسته از سر جایش بلند شد. از پله های کنار سن بالا رفت، فکر می کرد می خواهد اتفاقی بیفتد، اما نمی دانست چه اتفاقی!

هیچ وقت تا این اندازه عجیب نشده بود. وقتی روی سن رسید احساس کرد خیلی سبک شده بعد انگار کسی به او چیزی گفت. با تمام توانش فریاد زد: «آی... با شماهام!» اما هیچ کس پاسخی نداد. دوباره سعی کرد ولی بی فایده بود.

به آرامی از روی سن پایین آمد. در حالی که اشکهایش را پاک می کرد، زیر لب گفت: «شاید... وقتی دیگر، شاید... از حرمت سنگواره ها که بگذری...»

نقد

نقدینه­ای بر چند شعر بلندِ شاعر “محسن دانش”

از همیشه­ های جاری

فیض شریفی

پنج پرده

پرده اول: از مهتابیِ روزهای بی انجام تا رویای لاک پشت های خواب نما شده، برای او که از قصه های مادربزرگ، «شنل قرمزی» یادش مانده بود وُ از زمستان بی شاپرک، آدم برفی های یک لاقبا؛ فرقی نمی کرد از کجایِ ناکجای دلش، هوار بکشد وُ پشت آلونک های حلبی آبادِ جزیره ی مرجان ها، برای سیاره ونوس، «امن یجیب» بخواند. یکبار هم که روی شروه های دریایی، نقش شور می زد وُ پای صنوبرهای افسرده ی خیابان زندگی، طرح صبح؛ یادش آمد چقدر برای جیرجیرک های فیروزه ای، قصه درد وُ چقدر روی تلواسه های چشم هاش، رنگِ دلواپسی.
پرده دوم: همیشه پشت آوازهای شاد، زهرخند تلخی لبخند می زند. انگار همین امروز بود که از دیروزهای ابری، قد می کشید به فردای غبار آلود وُ مدام زل می زد به زالزالک های کُزاز گرفته آن سوی سوسوهایِ پیرمرد کتابفروش که از خواب پرستوهای پاییزان، «پائلوکوئیلو» به یادش می آمد وُ از فلسفه ی «دکارت»، «دنیای اسباب بازی ها». اینجا کسی برای نیامده ها، اسپند نمی سوزاند وُ روی آوازهای خاکستری و شرجی گرفته، پلک نمی زند. همین که بخواهی از کفشدوزک های توی خیابان، ردِّ ستاره ها را بگیری، فانوس به دست شهر دقیانوس، پر می شوی از پرنده وُ بغض. بغضی که دست از سرت بر نمی دارد.
پرده سوم: زمین را می چرخانی، آنقدر که رویای زمینی بودن از یادت برود وُ با دستانی تاول زده، روی کهن ترین قاره ی کهکشان نوری، برای مریخی های بخت برگشته از سبک هندی می گویی وُ پشت سر هم فوت می کنی به ریل های راه آهن شمال- شمال که هرگز از جایشان تکان نمی خورند.
قرار بود یا نبود، یادت نرود از نمی دانمِ چهل سالگی ات نقبی بزنی به پایانه های همیشه منتظر که از عطرِ نگاه های خیس سرشار است وُ تفاوتی ندارد از کدام سمت جغرافیایی عبور کنی. قرار بود یا نبود، مهم مجسمه های سر چهارراه ها هستند که پیر می شوند و تو بی چراغ وُ علامت دل می بندی به جیرجیرکهای عاشق ماه.
پرده چهارم: یکبار هم به احترام ستاره های دم صبح، کلاه بردار از سر و در ابتدای جهان، برای کودکان از خواب پریده، لالایی بخوان. لالا، لالا، گل پونه/ کسی آواز نمی خونه/ همیشه پشت هر زخمی/ یکی قدر تو می دونه/ لالا، لالا، گل زیره/ دلامون شکل زنجیره/ همیشه پشت دریاها/ یکی در خواب می میره
پرده پنجم: خدا می داند، انگار سیصد وُ شصت وُ پنجمین روز زمین، فرصت خوبی است تا عروسکهای شیشه ایِ دوباره، با چشم های نیمه بسته، مراقبه کنند وُ با سپیدارهای نیمه خشک لبه ی دنیا، قرار بگذارند. خدا می داند، انگار کسی که می خواهد، از نمی خواهدِ روزهایش، پر می کشد به کوه های آلپ وُ از برفهای «کلیمانجارو» برای «پیرمرد و دریا» دعا می خواند تا «صدسال تنهایی» مارکز به «ایلیاد» هومر غبطه بخورد وُ هر روز یک نفر که شبیه خودش نیست، به خاطر ردّپای انسان روی ماه، بزرگ تر شود.
خدا می داند، انگار نه انگار که «روزی روزگاری»، در همین کوچه ی بن بست، مردی، که می خواست مهربان باشد از سرناچاری، خواب هایش را فروخت و با لاک پشت های خواب نما شده ی جزیره ی مرجان ها، به پاسداشتِ سوزنبان پیرِ رویاهای نیلوفری، دلش را گره زد به جغرافیای بی چراغ وُ علامت، به کفشدوزک های طبقه هفتم، آنجا که برای نیامده ها اسپند نمی سوزانند وُ روی ستاره های بی انجام، قطار نمی کشند.
خدا می داند، شاید از همیشه های جاری، پُر می شوی از پرنده وُ فانوس و با هرچه دود، هرچه آهن، به ناخدای چشم های خیس دخترکانی که عادت ندارند، سهراب بخوانند؛ دخیل می بندی وُ گاه بیداری، از سردترین نقطه ی زمین، برای چلچله های از چلّه گذشته ی شهر، قصه: یکی بود، یکی نبود/ زیر گنبد کبود/ آدمای بی نبود/ دلای خسته چه زود/ کاشکی یک پرنده بود/ یا نبود هرچی که بود/ یکی بود، یکی نبود/ زیر این تاولِ دود/ شاعری که مرده بود/ شاعری که گریه بود/ یکی بود، یکی نبود/ آدمای هرچی بود/ دلای خسته، خمود/ هرچی بود، هرچی نبود/ یکی بود... 
جناب دانش، سلام. امروز چهار شعر نفس­گیر و دو قبضه فرامدرن شما را پیدا کردم. «پنج پرده» به اندازه­ی یک دفترِِ شعرِ شاعرانِ نوپایی است که مرتباً کتاب می­چاپند و چیزی در بساطِ شعری­شان نیست. اجازه بده اول کلمات و ترکیبات این شعر بلند را روی صفحه ولو کنم:
پرده اول: مهتابیِ روزهای بی انجام، رویای لاک­پشت­های خواب نما شده، «شنل قرمزی»، زمستان بی­شاپرک، آدم برفی­های یک لاقبا، کجای ناکجای دل، «امن یجیب»، شروه­های دریایی، نقش شور می­زند، پای صنوبرهای افسرده­ی خیابان زندگی، طرح صبح، جیرجیرک­های فیروزه­ای، روی تلواسه­های چشم­ها، رنگ دلواپسی.
پرده دوم: پشت آوازهای شاد، زهرخند تلخ، دیروزهای ابری، فردای غبارآلود، زالزالک­های کزاز گرفته­ی آن سوی سوسوهای پیرمرد کتابفروش، خواب پرستوهای «پائلوکوئیلو»، آوازهای خاکستری و شرجی گرفته، فلسفه­ی دکارت، پر می­شوی از پرنده و بغض.
پرده سوم: کهن­ترین قاره­ی کهکشان نوری، مریخی­های بخت برگشته، سبک هندی، عطر نگاه­های خیس، جیرجیرک­های عاشق ماه.
پرده چهارم: لالا، لالا، گل پونه/ کسی آواز نمی­خونه/ همیشه پشتِ هر زخمی/ یکی قدر تو می­دونه/ همیشه پشت دریاها/ یکی در خواب می­میره
پرده پنجم: مراقبه­ی عروسک­های شیشه­ای، سپیدارهای نیمه خشک لبه­ی دنیا، از نمی­خواهد روزهایش، «روزی روزگاری»، خواب­هایش را فروخت و با لاک­پشت­های خواب نما شده­ی جزیره مرجان، به پاسداشتِ سوزنبان پیر رؤیاهای نیلوفری، دلش را گره زد به جغرافیای بی چراغ و علامت، روی ستاره­های بی انجام، ناخدای چشم­های خیس دخترکانی که عادت ندارند، سهراب بخوانند، چلچله­های از چله گذشته­ی شهر، قصه: یکی بود، یکی نبود/... آدمای بی نبود/ زیر این تاولِ دود.
به اینها اضافه کن: کوه­های آلپ و برف­های «کلیمانجارو»، «پیرمرد و دریا»، «صد سال تنهایی» مارکز، «ایلیاد» هومر، ببین در این مجموعه با گروهی پریشان از بردارهای مختلف الجهت روبرو هستیم. با بن انگاره­های نوین، کرانه­های شکل­های دیرینه را درهم ریخته­ای و ساختاری نو، خلق کرده­ای.
زبان ات در پاره­ای از سطوح، پر از لطایف تغزلی و تلطیف­های آوایی و واژگانی، با زبانی دوجنسیتی (مردانه- آنیمایی) است: مهتابی روزهای بی­انجام، رویای لاک­پشت­های خواب نما شده، کجای ناکجای دل، زالزالک­های کزاز گرفته­ی آن سوی، سوسوهای پیرمرد کتابفروش.
از جانب بی جانبی دیگر، در چینش آوایی واژگان، پشت استعاره­ها و کلمات رمانتیکی نایستاده­ای. بخشی از واژگان، تعابیر، لحن بیان، مصادیق و بازتاب شیوه جدیدی از زندگی شهری و نگره­ی اندیشگانی مردم شهر است: ؛مثل: خیابان زندگی، پیرمرد کتابفروش، نوعی اعتراض و همگامی با داستان نویسانی چون پائولو کوئیلو، ارنست همینگوی، مارکز، سر به سر گذاشتن به دکارت و فلسفه­ی دوآلیته دکارتی که مدام در حال تقسیم جهان به سوژه و ابژه و تقسیم شعر به فرم و معنا بود.
راحتت کنم دنبال دکلاماسیون طبیعی براهنی وار در این شعر هستی، سایه­ی سنگین عرفان و انتزاعی نگری با جهت دوربین از آسمان به زمین (رئالیسم) و بخشیدن قدرت کشف اشیاء و ابژه­ها و اجرای کامل یک اثر چند صوتی و چند شکلی، با ایجاد جغرافیایی خیالی مرکب از چندین جغرافیای دیگر، فضای مدرنی ایجاد کرده­ای که تشکل درونی آن مرتباً در حال پوسته باز کردن، شکستن به سوی آثار و اجزای دیگر از همین نوع است. نمی­دانم تا چه حد توانسته باشم نظریات براهنی را در متن بالایی بگنجانم. اگر شعر تو توانسته باشد دستگاه­های صوتی مرا و دستگاه­های ارایه بیان را به ترقص وادارد و نوعی هیجان ایجاد کند، شعر موفقی است. اگر فقط چند مضرابی زده باشی که لبریخته­هایی به قول رویایی ایجاد کنی و شطحیات نوینی ارایه دهی، همان سماع و رقصی است یا اصواتی است که صوفیان نیز در این حالت گرفتارش می­شدند.
ولی اینجا در نگاه دوآلیته تو در پرده سوم، نگاهی به شمال (ثروت) و نقبی به نگاه­های خیس سرشار (فقر) می­زنی ولی به دنبال آن، این هردوان را درهم می­لولانی و از این نگره­ی خیر و شری و دکارتی می­گریزی «تفاوتی ندارد از کدام سمت جغرافیایی عبور کنی... و تو بی چراغ و علامت، دل می­بندی به جیرجیرک­های عاشق ماه»
اینجا توانسته­ای کاری کنی که زبانت از قید معنا استعاری «ماه» و غیر استعاری «دستانی تاول زده» و هرگونه ارجاع بیرونی خود را برهانی و یکسره نگاه مخاطب را به متن منتقل کنی.
گریز و تجاوز از قواعد دستوری و نحوی در این شعر بلند با متانت صورت گرفته است؛ مثل «کجای ناکجا، روی ستاره­های بی انجام، از نمی­خواهد روزهایش...» و چهار تا پنج اتفاق در این چهار شعر زیبا رخ داده است:
1 -جداکردن کلمات از معانی قطع و قاطع آنان در بخشی از اشعار و ترکیبات که پیش از این بی سابقه بوده، مثل: آدم برفی­های یک لاقبا، نقش شور می­زند (ایهام­ها)، زالزالک­های کزاز گرفته، مریخی­های بخت برگشته، مراقبه عروسک­های شیشه­ای، لاک پشت­های خواب نما شده جزیره مرجان ها.
2 -تجاوز از قواعد دستوری و ایجاد کنایه­های امروزی در بیان مستقل شاعرانه؛ مثل: «نقش شور زدن، مدام زل می­زد، اینجا کسی برای نیامده­ها، اسپند نمی­سوزاند، و روی آوازهای خاکستری و شرجی گرفته پلک نمی­زند، بغضی که دست از سرت برنمی­دارد، مردی خواب­هایش را فروخت، پر می­شوی از پرنده.
3 -به هم ریزی شاخصه­های معنی شناختی منطقی:
کافی است به این کلمات و شروه­ها نگاهی بیندازی و لحن سوزناک واسونک­ها (ترانه­هایت را دنبال کنی، به این جغرافیای فقر بنگری: «حلبی آباد، شهر دقیانوس، کوچه­های بن بست» و به پرسوناها (شخصیت­ها)ی این پنج اپیزود بنگری: «لاک­پشت، شنل قرمزی، پیرمرد کتابفروش فقیر، کفشدوزک، ستاره­های دم صبح، کودکان خواب پریده، عروسک­های شیشه­ای، پیرمرد و دریا... و مارکز صد سال تنهایی، دخترکان چشم خیس....» داری برای تمام آنان زیر این گنبد کبود و آدمای بی نبود، و تاول دود، و شاعری که مرده بود، شروه می­خوانی. چه زیبا پیرمرد اولی را در پرده دوم به «پیرمرد و دریا» پیوند داده­ای و چه عالی است که در پرده چهارم برای کودکان از خواب پریده، لالایی می­خوانی و در پرده پنجم برای آن که «همیشه پشت دریاها، یکی در خواب می­میره» فضایی باز کرده ای و بالاخره در این فولکلور، یکی را، شاعری را باقی می­گذاری «شاعری که گریه بود».
البته این تمام ماجرا نیست، همه از هومر حماسی، تا مارکز فرامدرن، در این شعر زندگی خود را دارند و متن و معنی آن با سه نقطه پایانی به قطعیت نمی­رسد و نمی­توان براساس معنی شناختی منطقی توضیحاتی بر آن علاوه نمود. همان گونه که «روزی روزگاری» ما را وصل می­کند به آن فیلم آمریکایی آقای رابرت دونیرو، هنرپیشه­ی آمریکایی...
4 -شطحیات مدرن و ترکیبات لبریخته:
شطح کهن از بایزید بسطامی قرن 2 و 3 استارت خورده است: «به صحرا شدم عشق باریده بود...» به تقریب اکثر جملات و ترکیبات از پیش نامتعین در این شعر وجود دارد که در نوع خود بی بدیل است. پرده پنجم کاملاً در همین حال و هوای لبریز از عرفانی اندوهناک و امروزی سیر می­کند. «خدا می­داند شاید از همیشه­هایی جاری پر می­شوی از پرنده و فانوس و با هر چه دود، هر چه آهن، به ناخدای چشم­های خیس دخترکانی که عادت ندارند، سهراب بخوانند، دخیل می­بندی...»
این لبریخته­ها گاهی تلخ می­شوند، یعنی رگرگه­هایی بود، اکنون عمیق­تر بر رگ می­زند، «بیا چشم بدوز/ به آدمک­های فرهادکش/ که از بیستون شیرین­ترین سیاووش لبهات/ ستاره می­چینند و/ خبر ندارند/ گنجشک­ها/ به نبض خدا نزدیک ترند”
5 -طنز یا گروتسک (طنز پلید و سیاه(:
این طنز گاهی به قول ولتر، آیرونی (Ironie) یا ریشخندآمیز است، وارونه گویی، جهل نمایی و طعنه است که باعث شکاف درونی متن و معنی می­شود: «به کجای تاریخ برمی­خورد؟/ خط­کشی چشم­های چلچله­ها/ که عاقبت لک­لک­ها/ خانه سالمندان نیست» و به همین سادگی نقب می­زنی  به اعماق وجود کسانی که طرح طناب دارت را فراهم می­کنند: «به همین سادگی/ روی اتفاق دلت دراز می­شی و/ هی/ تاپ/تاپ/تاپ/... نق می­زنی/ به ابرهای نباریده/ شاید از سر تعارف/ یک نفر چهار پایه را/ زیر پایت بکشد»
این فضای گروت (حفره) و گوتیک، دست از سرت برنمی­دارد: «از من که گذشت/ برای خواب جیرجیرک­ها/ فکری بکن/ بگذار سوسک­های خواب نما/ از ته دل روی پرستوها/ خط سیاه وُ/ روزی هزار بار بر خط عابر سواره/ ادای بازرس «ژاور»/ آخرش چی؟/ فکر می­کنی/ مسخ عنکبوت­ها/ پایان خوشی ندارد؟»
این طنزها گاهی برخاسته از مذهب، استوره و تاریخ است و گاهی از متون رمان­ها بیرون کشیده می­شود، مثل «ژاور» که مرگی سیاه و بختی شوم انجام داشت؛ در رمان بینوایان هوگو: «اگر بگذارند/ «لبخند چاپلین» را/ روی همین نیمه سیب/ برای تو که/ به صدای نمی­خواهمت دل می­بندی وُ/ نمی­دانی تخت سلیمان/ رویای شاپرک­های یک لاقبا نیست...»
سیالیت بیان عاطفی و ارتباط زنده و ملموس با پدیده­ها و به کار گرفتن امکانات تازه در زبان و خلاقیت­های تصویری و رویارویی با پارادوکس­های استوره­ای کهن و دوران گذار و انتزاع در دو ترکیب: «انتزاع سنتی» و «انتزاع نوین» و به هم پیوستگی آنان، از شاخصه­های شعری شماست، ببین: «بوق/ بوق/ بوق/ شما را به خدا/ بگذارید/ مجنون سه­شنبه بازار/ از نمی­دانم چشم­هاش/ زنگ بزند به لیلی یک لاقبا/ که آدم به آدم/نه/ کوه به آدم، شاید.»
هنجارشکنی باستان گونه یا«استوره­ای» و وارونه کردن و شکل گردانی آنان، باعث تغییر نگره­های زیباشناختی در حیطه هنر و طنز هنرمندانه شده است.
تغییر قراردادها و گزاره­های فعلی (خبری، شرطی، امری، پرسشی) و برهم زدن خط روایت­ها، چند صدایی، و به هم ریختن دیکتاتوری تک گویانه در این اشعار و بدون آن که دچار آسیب­های مدپرستانه شوید، اثر انگشت مشخصی به شعر شما داده است.
جناب دانش! کوزه گر در کوزه شکسته آب می­خورد. ما همیشه برای دیگران نوشته­ایم، آنان را برکشیده­ایم تا خود از زیر به بام بنگریم. تنها توصیه­ای که به دوست شاعرم دارم این است که شعر شما در «موقعیت اضطراب» حس ناامیدی و یأس عمیقی ناشی از بحران هویت سیر می­کند. می­ترسم بعداً در این مدار بسته و فضای تداخل ژانرهای کلاسیک و مدرن باقی بمانید. این شیوه­های تجربه شده را بزک کنید و این فضاهای روان پریشانه­ی وهمی را بشکافید، آن طرف تر مرا خواهید دید که به شما دست تکان 
می­دهم.
دست­های شما و شعرهای زیبایتان مرا خوش می­آید و مرگ مرا به تأخیر می­اندازد. «مراقب دست­هایت باش زمستان فقط با آنها گرم می­شود”

 

به پاسداشت استاد «رحیم فتحعلی­زاده»

به پاسداشت استاد «رحیم فتحعلی­زاده»

چهار مضرابِ زندگی

محسن دانش

مضرابِ اول: خبر کوتاه بود و جانگداز: «فتحعلی­زاده به سرای ابدی پیوست»؛ مردی که دستان هنرمندش بداهه­نواز ملودی­های تلخ و شیرین زندگی بود و از نوازش سیم­های ویولن و کمانچه، پنجره­ای می­گشود به رؤیاهای ماندگار. او رفت تا از نردبام بی­قرار «نت»های دلش، سری بزند به روزهای آفتابی پروانه­های همیشه عاشق که چهار مضراب مهربانی را خیلی خوب بلدند و از «دولا خط­های تکرار» هراسی ندارند.

زندگی همین است. به ناگاه دست روزگار، گلی را می­چیند که نفخه روح­پرورش، طراوت و تازگی می­آورد و تصویر بی­بدیلش؛ «شور» ِ زندگی.

تا نگاه می­کنی/ وقت رفتن است و گاهِ بی­سبب رها شدن/ شکل­ دیگری نمانده/ جز/ ترانه­های خستگی/ شعر/ زائری که می­رود بدون بستگی

مضرابِ دوم: به «ربع پرده­ها» که فکر می­کنم، گوشم زنگ می­خورد و نت­های سیاه و سفید، جلو چشمم رژه می­روند. «همایون» بود یا «راست پنجگاه»؛ فرقی نمی­کند، تو به آوای سُکرآور «وداع» دل ببند تا پرواز را بیاموزی و باور کنی «ماهور» هم که بخوانی، زندگی ادامه دارد. حالا هی «چنگ» بزن به «دولا خط­های پایان»، شاید «خطوط اتصال» دوباره دلهامان را به هم وصل کند.

گوشم زنگ می­زند، اصلاً مانده­ام با این «سکوت» ِ مرگبار چکار کنم! پشت خط، یک نفر با همهمه «نت­های سیاه» تسلیت می­نوازد. گفتم: آقا جان، دلمان گرفت، دست بردار از این همه دلتنگی، بگذار ساز تنهایی­مان را بدون استاد، با «دشتی» که پر از قوهای وحشی است، کوک کنیم.

مضرابِ سوم: نه، انگار قرار نیست «تصنیف»های ماندگار تمام شود. زیرنت­های «دولا چنگ» را تندتند خط می­کشم، شاید بتوان نوای تازه­ای سر داد و از این همه روزمرّه­گی، رها شد.

سازم را برمی­دارم. گاهی به «الفبای موسیقی» هم شک می­کنم، نکند خواب پرستوها را بر هم بزند. چشم­هایم را می­بندم، کبوتری را می­بینم که نمی­تواند بغ­بغو کند و مردی را که برای «پیش­ درآمد»ها مرثیه می­خواند. به خودم می­گویم، کاش می­توانستیم وقتی کمانچه دلمان کوک نمی­شود، سرمان را روی شانه­های باد بگذاریم تا «گلابتون» قصه پرغصه استاد، برایمان لالایی بخواند و به یاد «مهر مادر» که هرگز تمام نمی­شود به آرامشی ابدی فرو رویم؛ آرامشی که پایانش سکوت نباشد.

مضرابِ چهارم: «سکوتِ گردِ نقطه­دار».

 

 

 

عروسک­ها ی شاعر

 

وقتی عروسک­ها شاعر می شوند

محسن دانش

شب/ داخلی/ سالن تالار حافظ

پرده­ها کنار می­روند. سالن تاریک می­شود. سکوت مطلق، موسیقی حماسی با ضرباهنگ تند، همه را به خود می­آورد. عروسک­های خوش­ساخت روی صحنه می­آیند... کمی بعد آواز پردرد و تکان­دهنده حافظ و به دنبالش فریادها و ناله­های جمعیت هراسان و در حال فرار از غلامانی که با قساوت آنها را از پا در می­آورند.

شاه ابو اسحاق اینجو بر صُفه­ای که به زودی به قتلگاه او بدل خواهد شد، با دستانی بسته دیده می­شود. مادر شاه خود را به پای او می­اندازد، اما شاه ابو اسحاق در اندیشه آن است که چگونه کسانی که تا دیروز به نام من سوگند می­خوردند، اکنون به تماشای ذلت من آمده­اند. در ادامه ورود امیر مبارزالدین که با خشونت با مادر شاه برخورد می­کند و به دستور او شاه ابو اسحاق با بی­رحمی کشته می­شود. مادر شاه ابو اسحاق ناباورانه و دردمندانه بر جسد فرزند خویش می­گرید و زنان عزادار شهر بر این روزگار تیره شیون می­کنند. حافظ از گوشه­ای ظاهر شده و شتابان خود را به مادر می­رساند و با تأسف و دریغ بر این احوال سوزناک می­خواند.

گورستانی متروک، مویه و زاری جمعیتی سوگوار در کنار جسد خون­آلود شاه ابو اسحاق و مادر داغدارش... حافظ دور از جمعیت در حالی که خود را به دست باد و باران سپرده، مویه می­کند.

اپرای «حافظ» به عنوان پنجمین اپرای گروه تئاتر عروسکی «آران» به نویسندگی و کارگردانی «بهروز غریب­پور»، این روزها در تالار حافظ شیراز روی صحنه است. کاری شایسته و درخور که با خوانندگی «علیرضا قربانی» و آهنگسازی و رهبری ارکستر «امیر پورخلجی» فخامتی چندباره یافته و به اثری ملی و مستحکم بدل شده است.

غریب­پور که در کارنامه هنری­اش، آثار شاخصی چون «مولانا» و «عاشورا» نیز به چشم می­خورد، ارادت خود را به حافظ چنین بیان می­کند: در آن سال­ها که آسمان قاعده­ی دیگر داشت و من کودکی سرمازده و بیمار بودم، از شعر حافظ گر می­گرفتم و اکنون با خواندن هر غزلی از او، درس امیدی و جان و نگاه تازه­ای می­گیرم و هر روز بیش از پیش به این باور می­رسم که زبان و ذهن و روح حافظ آسمانیست: بخشنده، چنان که باور داریم، امیدبخش چنان که باید باور داشت،  اما خوفناکی این آسمان به هنگام رعد و برق و توفان مرگبار در ورای بندبند غزلیاتش را نیز با گوش جان می­شنوم و ای کاش تماشاگران مشتاق لسان­الغیب باورم کنند و امید نهفته در جان این اثر را دریابند.

شب/ داخلی/ خرابات

زمان گذشته و امیر مبارزالدین، شاه خونریز شیراز شده است. خوش­باشان و عبید زاکانی که به دور از چشم گزمه­ها آمده­اند تا عقده­گشایی کنند... و اندکی بعد، صدای شیهه چند اسب و ورود مزدوران و حمله آنها به خراباتیان. عبید زاکانی بی­توجه به آنها به داستان­گویی­اش ادامه می­دهد. مزدوران عبید را زیر ضربات مرگبار، کشان کشان با خود می­برند.

کمی بعد... سوزاندن اشعار حافظ در زندان شهر... در پی اعتراض و حمایت عبید از حافظ، غلامان به دستور امیر مبارزالدین او را تا سرحد مرگ مورد ضرب و شتم قرار می­دهند. شاه شجاع با اعتراض و خشم و ناخشنودی صحنه را ترک می­کند.

شب/ داخلی/ بارگاه امیر مبارزالدین

حافظ روبه­روی امیر مبارزالدین ایستاده و در برابر آتش­بیاران معرکه، شاعر درباری و وزیر به اتهامات پاسخ می­گوید و در ادامه حافظ رنجیده و خشمناک از دربار خارج می­شود. غلامی با سر و روی خونین وارد می­شود و پس از خبر دادن از شورش مردم به سرکردگی شاه شجاع هلاک می­شود. جمعیت به حمایت شاه شجاع وارد می­شوند و درباریان را محاصره می­کنند. شاعر درباری و وزیر با ذلت به زانو می­افتند که با اشاره شاهزاده، آنها را گردن می­زنند. شاهزاده با خشمی فزاینده رو به پدرش می­خواند و با اشاره او با فرود آمدن ضرباتی او نیز به هلاکت می­رسد.

به حرف­های غریب­پور که فکر می­کنم؛ به عشقی که به حضرت حافظ دارد، به زحمتی که برای این اپرای محلی کشیده است، به بودجه ناچیزی که به گروهش داده­اند و... دلم می­گیرد. به خودم می­گویم کاش وضع هنرمندان، بهتر از این بود. کاش اپرای سعدی و فردوسی و... هم ساخته می­شد و هزاران کاش دیگر. خاطرم می­آید که یکی دو سال پیش، سخت به فکر نوشتن اپرای «زریاب» افتاده بودم. هنرمندی که در حقش بسیار بی­انصافی شده، بزرگی که اولین هنرستان موسیقی دنیا را تأسیس کرد، آن هم در قلب اسپانیا، یعنی «کوردوبا» که آن زمان در قلمرو مسلمانان بود؛ اما به دلیل مشکلات مالی و نبود نیروی انسانی متخصص، متوقف شد.

به خودم می­آیم. انگار میان خرابه­های تخت جمشید گم شده­ام.

شب/ خارجی/ خرابه­های تخت جمشید

محمد گلندام بشارت سرنگونی امیر مبارزالدین را به حافظ می­دهد. شاعران دیگر (سعدی، خواجوی کرمانی، مولوی و خیام) وارد شده و از بی­اعتباری قدرت­ها و جباران و بی­توجهی آنها به عدل و داد و لطف و کرم و بخشندگی می­خوانند. نقش برجسته­های تخت جمشید در حال سماع وارد می­شوند؛ گویی رستاخیز مردگان است و موعد دیدار با جهان فانی. ساحل دریا و شیون مرغان دریایی و صدای امواج کوبنده. محمد گلندام در کنار حافظ زانو زده و کوشش می­کند او را متقاعد کند، ترک وطن نکند.

اشکم سرازیر می­شود. بی­اختیار می­گویم: حافظ نرو، بمان، شیراز بی­ تو لطف و صفایی ندارد. این شهر پر راز و رمز را با تو می­شناسند. اگر تو نباشی/ چه کسی می­تواند/ اگر تو نباشی...

مبهوت و مات عروسک­های جان گرفته روی صحنه هستم.

شب/ خارجی/ آرامگاه حافظ

ایستاده­ام کنار حافظ. شاخ نبات چون وهمی بر او ظاهر می­شود. حافظ دیگر توان ایستادن ندارد و می­داند که این مرگ است که او را به خود فرا می­خواند و در همان نقطه و در شهر شیراز، شهر محبوبش جان می­سپارد. دلم می­خواهد فریاد بکشم. اما انگار نمی­توانم، بغض مرگباری گلویم را فشار می­دهد. صورتم عین سنگ شده، بی­حرکت، حتی پلک هم نمی­زنم. رو به تماشاگران با دست­هایم سعی می­کنم، این واقعیت تلخ را هشدار دهم، بی­اختیار زانو می­زنم. رو به رویم سکوت حزن­انگیز و اشک­هایی که قرار ندارند و...

چراغی روشن می­شود. صدای کف ممتد تماشاگران، سالن را به لرزه درمی­آورد.

نشسته­ام روی صندلی، موبایلم که روی سکوت است، دارد خودش را خفه می­کند. محلش نمی­گذارم. دنیای خودم زیباتر است.

شب/ خارجی/ محوطه جلو تالار حافظ

تماشاگران اپرای حافظ، گروه گروه در حالی که درباره اپرای یاد شده سخن می­گویند به سمت خانه­هایشان می­روند... یکی می­گوید: چه شاهکاری، بابا ای والله، خیلی زحمت کشیده بودن؛ من که اصلاً یادم رفت تو سالنم! دیگری می­گوید: همیشه عروسک­ها را متعلق به دنیای کودکان می­دانستم. حالا نظرم عوض شد، بنده خدا، حافظ هم چه سختی­هایی کشیده، همیشه فکر می­کردم که او در ناز و نعمت شعر می­گفته!

کم­کم صداها محو می­شوند. ترجیح می­دهم کمی راه بروم و فکر کنم به اپرای حافظ، به نقاط قوت و ضعف­اش. به نظم و هماهنگی فوق­العاده کارگردان و اعضای گروهش، به نورپردازی و صدابرداری کم­نقص آن، به عروسک­های خوش­ساخت و صحنه­آرایی­های متناسب با موضوع هر صحنه و... و از آن سو به اصرار زیاد کارگردان بر شعرسرایی پرسوناژهایش و دور شدن از حالت نمایشی و نزدیک شدن به نمایش­های رادیویی، همچنین قطع شدن ارتباط حس مخاطبان به دلیل متوجه نشدن صحنه­ها و نوع روایت که گاهاً آنها را خسته می­کرد. به موسیقی حرفه­ای اما شلوغ اپرا که امان تفکر را از مخاطب می­گرفت و در بسیاری از موارد غالب بر صحنه­های نمایش می­شد. به عبارت بهتر، مخاطب به جای درگیر شدن با نمایش، به موسیقی گوش می­داد و کارکرد اپرا در این حالت، بیشتر شبیه کنسرت­های موسیقی ایرانی می­شد. به حرکت اسب­ها که با وجود زحمات بسیار عروسک­گردان­ها، خوب نبود و بیشتر از حد معمول به چشم می­آمد. به نخ­های عروسک­ها که به اعتقاد من زیاد دیده می­شد و در نهایت به ترتیب صحنه­ها که می­توانست از حالت خطی صرف تاریخی دوری جوید و کمی مدرن­تر – بر اساس کارکرد سینمایی – شکل گیرد.

و راستی... صحنه جان سپردن حافظ، کوبندگی لازم را نداشت. مثل بقیه صحنه­ها کار شده بود. به واقع اوج اپرا، خوب از کار در نیامده بود.

موسیقی فاخر

«هادی صالح­نیا»، نوازنده دف:

مردم را به شنیدن موسیقی فاخر عادت دهیم

نواهای مضر، گوش موسیقایی مخاطبان را خراب می­کند

محسن دانش

«متأسفانه ذائقه موسیقایی مردم به تدریج خراب شده و اغلب آنها قادر به شناخت و درک کامل موسیقی فاخر نیستند. گوش مردم در معرض بمباران موسیقی­های سخیف و کم­ارزش است و آنها چاره­ای ندارند جز اینکه این وضع را تحمل کنند! موسیقی فاخر دارای متانت و وقار خاصی است که ریشه در فرهنگ و سنن ما دارد، اما شاهدیم که این نوع  موسیقی در بیشتر مکان­ها و زمان­ها شنیده نمی­شود و این روزها موسیقی­ها و نواهای بی­ارزش و کم­ارزش، در میدان عرضه، خودنمایی می­کنند.»

این اظهارنظر را «هادی صالح­نیا»، از نوازندگان دف شیراز می­کند و می­گوید: شتاب­ زندگی، مشغله­های روزمره و گرفتاری­های کاری، مردم را کم­حوصله کرده و اغلب آنها، برای یافتن و گوش کردن موسیقی فاخر ایرانی، تلاش نمی­کنند و به آنچه موجود است، بسنده می­کنند و این امر، آسیب­های فراوانی را به جامعه وارد می­کند.

وی می­افزاید: ترویج ملودی­های بی سر و ته و ریتم­های ناموزون از سوی آدم­های نااهل و ناکارآمد، عامل مؤثری در بسط و گسترش خشونت، عدم تعادل روانی و بیشتر مشاجرات روزانه بین آدم­هاست. این نواهای مضر درست در نقطه مقابل هدف موسیقی فاخر ایرانی که آرامش و وقار است، قرار می­گیرند و علاوه بر خراب کردن گوش موسیقایی و ذائقه شنیداری مردم، بر مضطرب بودن بیش از پیش انسان­ها هم می­افزایند.

وی با اشاره به نقش رسانه ملی در پخش و اشاعه موسیقی ارزشمند و فاخر برای مقابله با آسیب­های موجود در عرصه موسیقی کشور، ادامه می­دهد: صدا و سیما به عنوان فراگیرترین رسانه کشور، باید بستر مناسب پخش آثار فاخر موسیقایی را فراهم و از سویی دیگر از پخش ملودی­های کم­ارزش و بی­ارزش یکبار مصرف در آن رسانه، جلوگیری کند تا مردم به شنیدن موسیقی خوب عادت کنند و خودشان موسیقی­های غیرفاخر را پس بزنند.

صالح­نیا فرهنگ­سازی در عرصه  موسیقی را امری اجتناب­ناپذیر می­داند و می­گوید: طی سال­ها تدریس و نوازندگی در حوزه  موسیقی ایرانی، به این نتیجه رسیده­ام که بسیاری از مردم، آشنایی مختصری با موسیقی ایرانی دارند و این امر تا بدانجاست که حتی یکبار فردی برای یادگیری تنبک به یک آموزشگاه موسیقی که من در آنجا تدریس می­کردم، آمد و با اشاره به سنتور موجود در آنجا، گفت که می­خواهد سنتور یاد بگیرد!

وی می­افزاید: برگزاری کم کنسرت­های موسیقی، عدم پخش نشست­های تخصصی موسیقی از تلویزیون و عواملی از این دست، سبب شده تا مردم تفاوت بین موسیقی فاخر و غیرفاخر را متوجه نشوند و فکر کنند که آنچه می­شنوند، خوب است.

وی که در حال چاپ کتابی در وزن­خوانی و انتشار آلبومی برای سازهای کوبه­ای است، می­گوید: انجام حرکات نمایشی در دف­نوازی، کار ناشایستی است که نشان از عدم درایت و ضعف نوازنده اثر دارد؛ چون موسیقی پدیده­ای صوتی است و جمله­بندی­های قطعه به همراه اجرای با کیفیت ملاک کار است نه حرکات آکروباتیک نوازنده که شأن هنرمند را تا حد بسیار زیادی پایین می­آورد.

او می­افزاید: متأسفانه شاهد ورود افراد ناآگاه در حیطه نوازندگی و تدریس دف هستیم و به نظر می­رسد این امر در درازمدت، آسیب­های فراوانی را به دنبال داشته باشد.

وی ادامه می­دهد: برای همسو و هماهنگ شدن موسیقی ایرانی با مخاطبان، نیاز است که نگاه مقدس­مآب به موسیقی ایرانی کنار گذاشته شود و بزرگان این عرصه، با تغییراتی که لازمه این کار است، فاصله بین جوانان و موسیقی ایرانی را از بین ببرند.

این هنرمند یکی از مهمترین ویژگی­های موسیقی ایرانی را مونوفونیک (تک صدایی) بودن آن می­داند و معتقد است که با وجود تلاش­های جسته و گریخته برخی اساتید مثل مرحوم مشکاتیان و علیزاده در خصوص نوشتن و اجرای موسیقی چندصدایی ایرانی، محور اصلی این نوع موسیقی، یک خط ملودی است که با رنگ­آمیزی­های هوشمندانه و حرفه­ای، تمایز می­یابد.

وی که سال 1388، برای ثبت جهانی نوروز، قطعاتی را در دانشگاه پراگ کشور چک اجراء کرده و با نام «راز روزگار» در آن کشور به یادگار گذاشته است، می­گوید: سازهای ایرانی به نوعی صنایع دستی هستند و برخلاف سازهای غربی که به راحتی کپی­برداری و سری­سازی می­شوند، قابل کپی­برداری نیستند و تجربه نشان داده که سازندگانی که خودشان نوازنده هستند، در ساخت و سازهای باکیفیت موفق­ترند.

او ساخت ساز دف با پوست مصنوعی را عامل بسیار مهمی در ترویج هنر دف­نوازی در کشور می­داند و عنوان می­کند: ابداع دف با پوست مصنوعی توسط استاد «مسعود حبیبی»، باعث شد که این ساز در مناطق با رطوبت بالا نیز مورد استفاده علاقه­مندان قرار گیرد و نوازندگی در تمام مناطق کشور گسترش یابد.

او می­گوید: دف، سازی محلی بوده مثل نی و کمانچه و بعدها حالت شهری پیدا کرده است. بنابراین نوع نوازندگی آن هم به تدریج تغییر کرده و این امر، گاهی در بین نوازندگان جوان­تر مورد توجه قرار نمی­گیرد. برخی از نوازندگان فرم محلی دف، از اینکه نمی­توانند در ارکسترها نوازندگی کنند، گلایه  می­کنند، در حالی که نمی­دانند برای این کار، باید نوازندگی فرم شهری دف را هم بلد باشند.

 

سینمای ضمیمه­ای

به انگیزه بزرگداشت 21 شهریورماه، روز ملی سینما

سینمای ضمیمه­ای؛ خوابی که تعبیر نمی­شود

محسن دانش

«مرحوم وکیل می­گفت: یک روز داشتیم یکی از فیلم­های کمپانی مترو گلدین مایر را نمایش می­دادیم، در صحنه­ای از نمایش شیری شروع به غریدن می­کند. آن وقت­ها پرده سینما از گچ بود و شخصی که خیلی علاقه شدید به سینما داشت به محض دیدن این صحنه، چماقش را به طرف پرده سینما پرتاب کرد که به اصطلاح خودش آن شیر را بکشد و همین مسأله باعث شد مردم از سالن سینما فرار کنند و از سینما بترسند. آن روزها مردم چندان رغبتی به سینما نشان نمی­دادند و ما مجبور بودیم برای جلب مشتری تابلوگردانی کنیم. مثلاً خود  من یک تابلو چهارگوش درست کرده بودم و روی سرم می­گذاشتم و در چهار طرف تابلو، پلاکارد و عکس­های فیلم را نصب می­کردم و در مرکز شهر که آن زمان خیابان احمدی، طالقانی، اطراف بازار مسگرها و وکیل بود، می­گرداندم تا مردم از برنامه شب سینما خورشید اطلاع پیدا کنند.»

این حرف­ها را «مهدی وثوق» یکی از قدیمی­های سینما درباره وضعیت سینماهای شیراز می­گوید و می­افزاید: شیراز جزو اولین شهرهای ایران بود که سینما بدان راه پیدا کرد. در سال 1279 در خیابان لطفعلی­خان زند (محله گودعربان) که در آن زمان محله اعیان­نشین شهر به حساب می­آمد، اولین سینما به نام «تماشاخانه» با نمایش فیلم­های صامت شروع به کار کرد، با ورودیه یک ریال برای درجه یک و ده شاهی برای درجه دو، در حیاطی بزرگ که اطراف آن نیمکت­های چوبی گذاشته بودند و با آپارات­های دستی اقدام به نمایش فیلم­های صامت می­کردند و یک نفر که به عنوان «دیلماج»، مترجم صحنه­های فیلم بود و با احساس هر چه تمام­تر، فیلم را برای تماشاگران توضیح می­داد. پس از تعطیل شدن تماشاخانه در سال 1308، یک سالن روباز تقریباً نوین [فقط 3 ماه تابستان) با نام سینما «خورشید» با فیلم صامتی مربوط به جنگ آلمان و انگلیس گشایش یافت که بعدها با نام سینما پارس فعالیت خود را ادامه داد و در سال 1347 مجدداً بازسازی شد.

او ادامه می­دهد: در فاصله بسیار کمی، سومین سینمای شیراز با نام فردوسی در سال 1310 در خیابان انوری ساخته شد که به دلیل عدم استقبال مردم، این سینما به انبار قند و شکر مبدل شد، اما پس از 5 سال با نام «دیده­بان»، دوباره راه افتاد و در طول زمان، صاحب آن، چندین بار اسم سینما را عوض کرد و به هر حال برخی از اسم­های این سینما، «فردوسی»، «مایاک» و سرانجام «تاج» بود. سینما تاج تا سال 1350 فعالیت می­کرد و پس از آن به عنوان پارکینگ عمومی مورد بهره­برداری قرار گرفت. در سال 1330 اولین سینما تئاتر به نام «رکس» در خیابان توحید (داریوش سابق) با فیلم «برادران کارامازوف» گشایش یافت که بعدها به سینما «تخت جمشید» تغییر نام داد که اکثراً پاتوق هنرمندان تئاتر و سینمای شیراز و تهران بود. در سال 1331 هم یک سینمای روباز با دو سالن نمایش تابستانه و زمستانه واقع در چهارراه مشیر با فیلم «دزد دوچرخه»­ی «ویتوریو دسیکا» گشایش یافت که آن را «پارامونت» نامیدند و چون تلفظ آن برای مردم سخت بود، مردم به آن سینمای «دم کَلی» می­گفتند و صاحبان آن چندین بار اسم این سینما را تغییر دادند و مدتی «شهرزاد» و مدتی هم «مهتاب» نامیدندش، اما فایده نداشت و مردم همچنان به آن سینمای «دم کَلی» می­گفتند. این سینما سال 1361 تعطیل شد.

وثوق می­گوید: چهارمین سینمای شیراز، سینما «مترو» (بهمن فعلی) بود که در خیابان زند تأسیس و در سال 1351 بازسازی شد و تاکنون هم به فعالیت خودش ادامه می­دهد. پنجمین سینمای شیراز هم با نام سینما «ایران»، در خیابان زند گشایش یافت که به اصطلاح آن زمان، آن را سینمای لژی محسوب می­کردند که پاتوق اعیان و اشراف بود. این سینما هم در سال 1353 بازسازی شد و هم­اکنون نیز فعالیت دارد. سینما «سعدی» هم در سال 1339 آغاز به کار کرد و در آن زمان، به دلیل دور بودن از مرکز شهر، فقط شب­ها فیلم پخش می­کرد. این سینما در سال 1350 بازسازی شد و هم­اکنون نیز فعال است. سینما «پاسارگاد» (فلسطین) هم در ابتدای سال 1340 آغاز به کار کرد.

او می­افزاید: سینما «پرسپولیس» (حافظ) در سال 1345 در خیابان سعدی و سینما «کاپری» (شیراز) در 1346 - به عنوان اولین سینمای 70 میلی­متری شیراز – آغاز به کار کردند. صاحب سینما کاپری، برای جلب بیشتر مردم به سمت سینما، تراکت­هایی را تهیه کرده بود که از طریق هلی­کوپتر در شهر پخش می­شدند و هر کس این تراکت­ها را پیدا می­کرد، می­توانست رایگان به تماشای فیلم بپردازد. از اتفاق­های جالب اینکه در سال 1347 که اکران این سینما فیلم «دوازده مرد خبیث» بود، تعداد زیادی بَنِر در ورودی­های شهر نصب کرده بودند که روی آن نوشته بودند: «مدیر سینما کاپری به اتفاق 12 مرد خبیث، نوروز باستانی را به شما تبریک می­گویند» و در همان زمان مطبوعات نوشتند: «سیزدهمین مرد خبیث در شیراز پیدا شد.» چندی بعد هم سینما «پرسیا» در خیابان زند گشایش یافت که فیلم­های درجه یک را نمایش می­داد. در سال 1347 هم اولین سینمای «سینه راما» با نام «آریانا» با نمایش فیلم «راز کیهان» ساخته «استنلی کوبریک» پا به عرصه وجود گذاشت.

اسباب بازی ملوکانه

می­گویند سینما، زمانی که به سرزمین ما ایران رسید، اسباب بازی ملوکانه­ای در دست شاه قاجار بود. و اگر سفر مظفرالدین شاه قاجار به فرنگ در شروع قرن، مصادف با نمایش برادران «لومیر» فرانسوی نمی­شد، معلوم نبود سینما در ایران چه سرنوشتی پیدا می­کرد؟ مظفرالدین شاه سینماتوگراف را می­بیند و دستور خرید آن را می­دهد و به ایران می­آورد تا از آن به طور خصوصی استفاده کند و سینما در پس پرده حرم باقی می­ماند. سینما را مظفرالدین شاه وارد مملکت کرد؛ اما نه به قصد خدمت به ملتش؛ بلکه در جهت ارضای تنوع­طلبی­های ملوکانه­اش!

روز ملی سینما نداشتیم

همچنین گفته می­شود که در 21 یا 22 شهریورماه 1279، میرزا ابراهیم خان عکاسباشی وسایل و ابزار فیلمبرداری (سینماتوگراف) را به ایران آورد و اولین فیلم ایرانی با نام «دختر لر» در سال 1312 ساخته شد و به همین دلیل، 21 شهریورماه را روز سینما نام نهادند و در این روز، سینما مرکز توجه بیشتر مسئولان امر و هنرمندان و فرهیختگان قرار می­گرفت تا اینکه در تقویم رسمی، این روز را حذف کردند و «واعظی»، دبیر شورای فرهنگ عمومی درباره حذف روز سینما گفت: «تقویم رسمی ما بیش از حد شلوغ شده بود و برای همین باید برخی مناسبت­ها را حذف و برخی را نیز به ضمایم منتقل می­کردیم. روز سینما هم از جمله مواردی بود که به بخش ضمایم منتقل شد.» و مشخص شد که حذف روز ملی سینما از تقویم رسمی کشور و انتقال آن به ضمایم، موضوعی بود که دستورالعمل مرتبط با آن را شورای فرهنگ عمومی به دبیری «منصور واعظی» صادر کرده است. البته واعظی این را هم گفته که: «ما در تقویم، چیزی به نام روز ملی سینما نداشته­ایم و فقط روزی به نام سینما داشتیم که آن هم به ضمایم منتقل شد.» و افزوده: «همچنان در ذکر روز 21 شهریور به عنوان روز سینما در تقویم مانعی وجود ندارد. اینکه روز سینما را به ضمیمه منتقل کرده­ایم مانع این نمی­شود که ناشران تقویم نتوانند آن را در داخل تقویم ذکر کنند، یعنی ناشران تقویم همچنان می­توانند روز سینما را داخل تقویم بیاورند.»

به هر حال با استناد به این صحبت­ها هم، قرار دادن روز سینما در ضمایم یک تقویم رسمی کشور، نشانگر کم­اهمیت بودن سینما از نظرگاه متولیان فرهنگی است که زیبنده و شایسته نیست. سینما به عنوان هنری فراگیر و با قابلیت­های بالای نمایشی و نیز حوزه تأثیرگذاری بسیار زیادش، همواره در کشورهای توسعه یافته به عنوان ابزاری توانمند در جهت معرفی و انتقال فرهنگ­های یک ملت به کار می­رود و دولت­ها بسیاری از مشکلات اجتماعی مردمشان را از طریق ساخت و نمایش فیلم­های کیفی سینمایی، برطرف می­کنند. سینما در واقع نمایش زندگی است، نمایش بایدها و نبایدها، هست­ها و نیست­ها، سینما رهیافتی است به برون، نگاهی است به درون و در یک جمله، سینما، سینماست؛ بوده، هست و باید باشد. سینما پنجره­ای است به آنچه باید باشد، آسمانی است که با ستاره­هایش می­درخشد و گاه اگر ابری شود؛ موقتی است.

سینمای ضمیمه­ای و آدم­های زیراکسی

مردی که در حال ورانداز کردن عکس­های یک فیلم اکران شده در محدوده چهارراه زند است، در پاسخ به پرسش من در خصوص اینکه روز ملی سینما، چه روزی است؟ هاج و واج می­گوید: روز... ملی... سینما والله چی بگم؟ نمی­دونم! چطو مگه؟ تشکر می­کنم و از خیر سؤالم می­گذرم.

جوانی حدوداً 25 ساله که به نظر می­رسید، حسابی محو تماشای پرده یکی از سینماهای شیراز است و خودش را «رامین قادری­زاده» معرفی می­کند، در خصوص روز ملی سینما و حذف آن از تقویم رسمی کشور می­گوید: از این موضوع خبر نداشتم، البته راستش را بخواهید، اصلاً نمی­دانستم که روز ملی سینما داریم! اما آقاجان چه فایده؟ با این وضع سینما و فیلم­های آبکی که ساخته می­شود، همان بهتر که اصلاً روزش را هم گرامی ندارند! من حداقل ماهی دو تا سه بار سینما می­روم. باور کنید هر دفعه پشیمان می­شوم و با خودم قرار می­گذارم که این آخرین بار باشد/ فیلم­ها خیلی ضعیف شده­اند، آدم را با خودشان همراه نمی­کنند، بیشترشان هم شبیه هم هستند فقط بازیگرانشان عوض می­شوند.

او می­افزاید: سالن­های سینماها هم که همه قدیمی و درب و داغون هستند. شیراز فقط یک سینمای تقریباً خوب دارد، بقیه­اش حسابی نیاز به تعمیرات اساسی دارند.

«رضا رادی» مردی حدوداً 35 ساله هم که در حال خرید بلیت سینما است و معتقد به نوسازی سالن­های سینماهای شیراز است، می­گوید: من اطلاعی از حذف روز ملی سینما از تقویم رسمی کشور نداشتم. اما به هر حال آنچه مسلم است، سینما بیشتر از قبل نیاز به حمایت دارد. در این دوران که چپ و راست فیلم ساخته و به تمام نقاط دنیا ارسال می­شود، بها دادن به هنر سینما، نشان از دوراندیشی فرهنگی دارد.

«نویدحسنی­زاده» نیز که با پسرش برای تماشای یک فیلم خانوادگی در حال خرید بلیت از یکی از سینماهای شیراز بود، با اشاره به پایین آمدن کیفی فیلم­های سینمای ایران، می­گوید: معلوم نیست فیلمنامه­نویسان ما چکار می­کنند، آخر این همه تولیدات بی­کیفیت با این سالن­های زهوار در رفته، کی می­تواند تماشاگران را جذب خودش کند؟ بیشتر مضمون­ها شبیه به هم و تکراری­اند، تنوعی در فیلم­ها دیده نمی­شود. وقتی از او می­پرسم: پس برای چه به سینما می­آیی؟ پاسخ می­دهد: برای تنوع، برای در خانه نماندن، برای اینکه شاید فیلمی سرگرم کننده ببینیم و خستگی از تنمان در برود!

افزایش سالن­های سینما!

از این ور آن ور شنیده می­شود که قرار است سالن­های سینما را افزایش دهند، کار بسیار خوبی است، اما از آن بهتر رسیدگی به وضع کنونی سینماهاست. سینماهای شیراز باید اصولی و اساسی مطابق با استانداردهای روز دنیا بازسازی شوند و این بازسازی­ها محدود به ظاهر نباشد، باطن سینماها نیاز به رسیدگی دلسوزانه دارد. از سوی دیگر تجمع سینماها در چهارراه زند که روزی به اصطلاح «بالاشهر» شیراز محسوب می­شد، پای بسیاری از خانواده­ها را از سینما بریده است. شیراز بسیار گسترده­تر از قبل شده، باید پراکنش سینماها مطابق با این تغییر جغرافیایی باشد. فرهنگ کارکنان سینماها را نیز باید ارتقاء داد. بدون فرهنگ­سازی، کسی در سینما احساس آرامش نمی­کند و... الخ.

یار مهربان

من یار مهربانم اَما دلم گرفته

محسن دانش

«چند روز پیش ناشرم تماس گرفت و با صدایی خسته به من گفت: تیراژ کتاب جدیدتون  رو 3 هزار تا اعلام کردیم اما با کمال تأسف به دلیل گرانی بیش از حد و کمبود آن در بازار، فقط می­تونیم 1500 تا نسخه چاپ کنیم. البته توی کتاب هم به خاطر اینکه کلاستون پایین نیاد و مخاطباتونو از دست ندید، همون 3 هزار تا نوشتیم!»

این حرف­ها را یک خانم نویسنده شیرازی که نخواست نامش را فاش کنم، تلفنی به من گفت و خواهش کرد که این مشکل را از طریق رسانه­ای که در آن کار می­کنم، منعکس کنم.

او می­گفت: باور کنید که نمی­دانستم در پاسخ به ناشرم چه بگویم؟! بغض عجیبی گلویم را فشار می­داد، مردد بودم که کتابم را چاپ کنم یا نه؟ از یک سو به زحمات و مرارت­هایی که برایش کشیده بودم و شب­هایی را که تا صبح به نوشتن پرداختن بودم، فکر می­کردم و از سویی به نصف شدن پنهانی تیراژ کتابم. دلم خیلی می­سوخت، اما چاره­ای نداشتم، بالاخره تن به این کار دادم و حالا نمی­دانم  در آینده چه اتفاقی برای وضعیت نشر خواهد افتاد.

او ادامه داد: اولش فکر می­کردم، گرانی و کمبود کاغذ تنها گریبانگیر مطبوعات شده و از طریق اخباری که در روزنامه­ها و سایت­های خبری می­خواندم، متوجه این موضوع شده بودم، اما پس از این اتفاق و تماسی که با چند تن از نویسندگان و شاعران شهرمان داشتم، دریافتم که شبیه چنین پیشنهادی به برخی از این عزیزانم هم شده است، حتی به یکی از آنها به صراحت از طریق ناشر، اعلام شده بود که فعلاً با وجود داشتن قرارداد رسمی، از چاپ کتابش معذورند و تنها در صورت تغییر قرارداد از نظر مالی، امکان چاپ وجود دارد!

این نویسنده وضعیت ایجاد شده برای بازار نشر را بسیار آزار دهنده توصیف کرد و گفت: تا قبل از این وضعیت هم، اوضاع نشر رو به راه نبود و دغدغه نویسندگان بیشتر به پایین بودن تیراژ کتابهایشان برمی­گشت که در مقایسه با کشورهای همجوار از حد نسبی استاندارد هم پایین­تر بود و تمام تلاش آنها رفع این مشکل بود، حالا که وضع از این هم خرابتر شده و تازه باید تصمیم بگیریم که اصلاً کتابمان را چاپ کنیم یا نه؟!

او افزود: اوضاع نابسامان کاغذ، آسیب­های فراوانی به بازار نشر کشور وارد می­کند که از جمله آنها می­توان به پایین آمدن و کاهش کیفیت چاپ به دلیل استفاده از کاغذ نامرغوب و ارزان­تر، عدم توزیع مناسب آثار چاپ شده، کاهش مخاطبان، گرانی کتاب­های چاپ شده و بالطبع خارج شدن این محصول فرهنگی از سبد روزانه خانوارها و... اشاره کرد.

کاهش تیراژ کتاب­ها؛ عامل افزایش ناهنجار­های اجتماعی

«حسین خدایی» که عضو یکی از کتابخانه­های مهم و شاخص شیراز است، در پاسخ به پرسش مبنی بر اینکه در هفته یا ماه چند کتاب می­خرد، می­گوید: قبل از گرانی کاغذ، ماهی دو کتاب می­خریدم و مطالعه می­کردم، اما با گران شدن کتاب، الان دو سه ماهی است که فقط از کتابخانه استفاده می­کنم و خرید کتاب را فعلاً کنار گذاشته­ام. البته با رفتنم به کتابخانه هم زیاد کاری پیش نمی­رود، چون کتابخانه­ها بیشتر آثار قدیمی را در خود ذخیره دارند و کتاب­های جدید را تنها با خریدن از کتابفروشی­ها می­توان به دست آورد و مطالعه کرد، اما چاره­ای نداریم جز اینکه سرمان را گرم کنیم به همان کارهای قدیمی­تر تا ببینیم وضعیت موجود کی اصلاح می­شود؟

او می­افزاید: برای کتابخوان­های حرفه­ای، کتاب خواندن مثل غذا خوردن است و اگر روزی نتوانند مطالعه کنند، دچار نوعی افسردگی فرهنگی می­شوند، برای آنها، کتاب بخش جدایی­ناپذیر زندگی است و بدون کتاب، انگار دارند در دنیای مردگان سیر می­کنند.

«رؤیا احمدی­زاده» هم که سرگرم ورانداز کردن کتاب­های روی پیشخوان یکی از کتابفروشی­های شیراز است و انگار دارد دنبال کتاب خاصی می­گردد، می­گوید: من به دلیل نوع کارم، اغلب به کتابفروشی­های مهم شهر سر می­زنم و آثار جدید را بر حَسَب موضوع مورد نظرم، خریداری می­کنم، اما با کمال تأسف باید بگویم که مدتی است عناوین تازه انتشار یافته را خیلی کمتر از قبل در کتابفروشی­ها شاهد هستیم و بیشتر همان کارهای قدیمی را عرضه می­کنند.

او می­افزاید: به نظر من باید مسئولان فرهنگی کشور، هر چه سریع­تر فکری به حال این قضیه کنند و راهکارهای اساسی و کاربردی را برای رفع این مشکل بیندیشند. قضیه کتاب با قضایای دیگر مثل خوراک و پوشاک و... خیلی فرق می­کند. بالاخره می­توان کمتر خورد و یا در خرید پوشاک ساده­تر زیست، اما نمی­توان چراغ آگاهی و روشنایی را کم­سو کرد. با کاهش تیراژ کتاب­ها به دلیل بحران کنونی کاغذ، قشر کتابخوان کم می­شود و همین امر، دلیل خوبی می­شود برای افزایش ناهنجاری­های جامعه و رشد روزافزون جرایم اجتماعی.

این شهروند ادامه می­دهد: در تمام جوامع مترقی و پیشرفته، در بخش انتشارات سرمایه­گذاری­های کلان و هدف­دار صورت می­گیرد، چون به تجربه ثابت شده که تقویت این بخش، به رشد و بالندگی جامعه می­افزاید و برعکس توجه کمتر به آن، زمینه­ساز بروز انواع جرایم اخلاقی و ناهنجاری­های اجتماعی می­شود.

«ح.م» ناشری که سال­هاست در حوزه نشر کار می­کند، نیز با گلایه از وضع موجود، می­گوید: طی سال­ها تجربه در این حوزه همواره شاهد افت و خیزهای زیادی بوده­ام، اما تاکنون این قدر بر ما سخت نگذشته بود، کارمان به جایی رسیده که مثل قیمت طلا، روزانه قیمت  کاغذ را سؤال می­کنیم و تازه معلوم نیست که همین کاغذ گران و بی­کیفیت را باید از کجا تأمین کنیم؟! از آن بدتر هم اینکه مجبور هستیم در همه قراردادهای قبلی­مان با صاحبان آثار، تجدید نظر کنیم و با تغییر وضعیت مالی قرارداد، بسیاری از مشتریانمان را هم از دست می­دهیم.

او می­افزاید: البته اگر ما هم به جای نویسندگان و شاعران بودیم از چاپ کتابمان در شرایط جدید، اجتناب می­کردیم و منتظر شرایط بهتری می­شدیم. تازه با همان قیمت­ها و تیراژهای قبلی هم، برای توزیع و فروش آثار مشکل داشتیم، چه برسد به اینکه بخواهیم در شرایط کنونی، این کار را انجام  دهیم.

او ادامه می­دهد: به خدا خودمان هم خسته شدیم از بس زنگ زدیم برای کاغذ و تماس گرفتیم با صاحبان قلم برای عذرخواهی از دیرکرد چاپ کتابشان و... کاش می­شد این شرایط بحرانی از بین می­رفت و کارها دوباره به روال قبلی برمی­گشت.

تقلب کاری در درج تیراژها

«علیرضا حسین­پور» دانشجوی کارشناسی ارشد هم که بسیار گلایه­مند از وضعیت نابسامان کتاب است و به اذعان خودش ساعت­ها وقت گذاشته ولی هنوز نتوانسته کتاب­های مورد نظرش را حتی با قیمت بالاتر برای ادامه تحصیلش فراهم کند، می­گوید: قبلاً برای تهیه کتاب به سراغ کتابفروشی­های معتبر می­رفتیم و معمولاً هم گیرمان می­آمد، اما حالا سخت دچار مشکل شده­ایم و همان مراکز به ما جواب رد می­دهند و عنوان می­کنند که به دلیل مشکلات گرانی و نبود کاغذ، چاپ جدید نداریم و چاپ­های قدیم هم که انگار آب شدند، رفتند توی زمین.

این دانشجو با درخواست عاجزانه از متولیان امر برای رفع هر چه زودتر این مشکل می­افزاید: تکلیفمان معلوم نیست، از یک طرف استادانمان کوتاه نمی­آیند و ما را مجبور می­کنند که کتاب­های مورد نظرشان را حتماً گیر بیاوریم و مطالعه کنیم، از یک طرف هم دچار این بحران کاغذ شده­ایم. بالاخره سر و کار ما جماعت دانشجو با کاغذ و قلم است و اگر ابزارهای دستمان را نداشته باشیم، نمی­توانیم کاری را از پیش ببریم!

او ادامه می­دهد: تیراژها هم که به شدت کاهش پیدا کرده و اغلب واقعی نیستند. مثلاً همین چند وقت پیش که پس از کلی تلاش موفق شدم کتاب مورد نظرم را بیابم، از دیدن تیراژ 1000 تایی به شدت جا خوردم و برای اولین بار بود که با چنین تیراژ پایینی برخورد می­کردم و جالب­تر اینکه وقتی از کتابفروش علت را پرسیدم، با لبخند معناداری به من فهماند که تیراژ یاد شده واقعی نیست و بر طبق اطلاعات موثقی که دارد و جویا شده است، فقط 500 جلد از این کتاب چاپ و توزیع شده است!

 

تنها صداست که می­ماند

گزارشی درباره تأثیر موسیقی بر جریان زندگی

تنها صداست که می­ماند

محسن دانش

«حدود 8 ماه پیش دخترم رو بردم آموزشگاه موسیقی تا موسیقی کودک یاد بگیره. اولش فکر نمی­کردم خیلی ثمری داشته باشه، اما حالا که دخترم داره با «بلز» نوازندگی می­کنه، می­فهمم که چه کار درستی انجام دادم. از اینکه کاری کردم که عمرش هدر نره و استعدادش کشف بشه، خیلی خوشحالم. به نظر من موسیقی هنر ارزشمندیه که می­تونه تا آخر عمر با آدم باشه و مثه یه مونس با غم­ها و شادی­های آدمی همراه بشه.»

این حرف­ها را «مریم درستکار»، مادری که عاشق پیشرفت تنها دخترش در امور هنری است می­زند و می­گوید: زمانی کار بچه­ها فقط درس خواندن بود و بس و پدر و مادرها تنها به باسواد شدن بچه­هایشان اهمیت می­دادند، اما حالا زمانه عوض شده و بچه­ها از سنین کودکی به فراگیری موسیقی، نقاشی و سایر هنرها می­پردازند و به واقع والدین به اهمیت کسب هنر و نقش آن در پیشرفت فردی بچه­هایشان واقف شده­اند. آنها دریافته­اند که سواد مدرسه­ای به تنهایی نمی­تواند پاسخگوی نیازهای بچه­ها باشد و بهتر است در کنار سواد مدرسه­ای، سرمایه گرانبهای هنری را برای بچه­هایشان فراهم کنند.

وی می­افزاید: دختر من بسیار کم­رو و خجالتی بود و ما از این موضوع خیلی رنج می­بردیم، اما از زمانی که به کلاس موسیقی می­رود، این مشکلش برطرف شده و بسیار اجتماعی­تر عمل می­کند. به اعتقاد من اگر هر کس در زندگی دنبال هنر نرود، یک حلقه گمشده دارد و از روحیه مناسبی در طول زندگی­اش بهره نمی­برد.

وی ادامه می­دهد: از سویی دیگر فراگیری موسیقی به دلیل ارتباط تنگاتنگی که با نظم دارد، فرد را در بسیار منضبط و دقیق بار می­آورد. دختر من تا قبل از فراگیری موسیقی، همیشه اتاقش نامرتب بود و تذکرات من و پدرش هم راه به جایی نمی­برد. اما حالا خودش، بدون اینکه ما به او بگوییم، وسایلش را مرتب می­کند و به توصیه مربی­اش، فقط در مکان مرتب و تمیز، تمرین می­کند.

«نازی آزادخواه»، مادر دیگری که پسرش را در کلاس موسیقی کودک ثبت نام کرده و حدود 3 ماه از آموزش موسیقی فرزندش می­گذرد، نیز می­گوید: از پیشرفت فرزندم زیاد راضی نیستم. به نظرم مربی خوبی به کودک آموزش نمی­دهد. الان حدود 3 ماه است که پسرم موسیقی می­آموزد، اما هنوز نمی­تواند صدای خوش نوایی از سازش بیرون بیاورد! البته وقتی از مربی­اش علت را جویا شدم، مشکل را کم تمرین کردن و غیرمستمر تمرین کردن فرزندم عنوان کرد و پیشنهاد داد که نظارت بیشتری بر ساعات تمرین او داشته باشیم.

این مادر می­افزاید: در خانواده همسرم، کسی از موسیقی سر در نمی­آورد، اما در خانواده خودم، برادر و خواهرم، هر دو نوازنده­های خوبی هستند و به اصرار آنها، پسرم را به کلاس موسیقی آوردم؛ هر چند که همسرم زیاد موافق این امر نبود و شاید همین دوگانگی بین من و همسرم، باعث شده که پسرم پیشرفت نکند و در موسیقی، در جا بزند.

او ادامه می­دهد: پدر و مادرها وظیفه دارند که شرایط شکوفا شدن استعدادهای فرزندانشان را فراهم کنند تا در آینده حسرت روزهای از دست رفته را نخورند. اینکه خیلی از والدین فکر می­کنند که با تأمین پوشاک و خورد و خوراک بچه­ها، کارشان تمام شده، تفکری اشتباه و قدیمی است که باید با فرهنگ­سازی از طرف مسئولان، اصلاح شود.

«رؤیا احمدی­زاده» که بچه­های دوقلویش را به کلاس موسیقی می­برد، هم با تأکید بر اهمیت فراگیری موسیقی در سنین پایین می­گوید: سال­ها قبل که بچه بودم، خیلی دوست داشتم موسیقی یاد بگیرم، اما پدرم همیشه مخالفت می­کرد و معتقد بود که این لوس­بازی­ها مال بچه پولدارهاست و وظیفه اصلی بچه­ها، فقط درس خواندن است! افسوس که استعدادهای من از بین رفت و اکنون دیگر توان، وقت و حوصله آن زمان را ندارم و با اینکه شوهرم، مرد روشنفکری است که مدام مرا تشویق به فراگیری موسیقی می­کند، اما به قول معروف دیگر آب از سر ما گذشته و رمقی برایم نمانده است.

او می­افزاید: همیشه آرزو داشتم که این ناکامی را برای بچه­هایم ایجاد نکنم و وقتی خدا دو دختر دوقلو به ما عطا کرد، عهد بستم که در اولین فرصت ممکن و در زمان کودکی، آنها را به کلاس موسیقی ببرم و حالا هم بسیار راضی و خوشحال هستم.

او ادامه می­دهد: موسیقی بخش جدایی­ناپذیری از فطرت آدمی است که بدون آن، انسان چیزی کم دارد. بنابراین نباید رد پای موسیقی از زندگی بشر حذف شود که در این صورت، صدمات جبران­ناپذیری را به همراه خواهد داشت.

«فرانک جوادی» که خود را از شیفتگان نقاشی می­داند و مدرس این رشته است، نیز با اشاره به همبستگی و ارتباط نزدیک بین هنرها می­گوید: سال­هاست که نقاشی تدریس می­کنم و تجربه­های زیادی در این مسیر به دست آورده­ام از جمله اینکه در حال حاضر مرز بین هنرها از بین رفته و هنرها در هم ادغام شده­اند به طوری که یک هنرمند موفق موسیقی، همواره نیاز دارد تا از سایر هنرها هم بداند و به عبارت بهتر، آشنایی کافی و جامع با هنرهای دیگر هم داشته باشد.

او که فرزندش را در کلاس موسیقی ویولن ثبت­نام کرده،  می­افزاید: پس از اینکه فرزندم دوره موسیقی کودک را پشت سر گذراند، او را برای تست دادن نزد چند تن از اساتید بردم و در نهایت مشخص شد که استعداد و زمینه فراگیری موسیقی ویولن را دارد، به همین دلیل او را دو سال است نزد یکی از استادان خوب ویولن می­برم و از پیشرفتش هم راضی هستم.

این مدرس نقاشی ادامه می­دهد: به نظر من در آینده نزدیک، کسی که از هنر، ورزش و علم بی­بهره باشد، محکوم به شکست در جامعه است و سواد داشتن صرف، ره به جایی نمی­برد.

موسیقی، پنجره­ای به ماوراست

«ع.س» یکی از مربیان موسیقی هم در پاسخ به پرسش مبنی بر تأثیر موسیقی کودک در بهبود رفتارهای اجتماعی می­گوید: موسیقی، پنجره­ای به ماوراست که بچه­ها را با دنیای دیگری آشنا می­کند. تجربه نشان  داده، کسانی که در کودکی به آموزش موسیقی اهتمام ورزیده­اند، در آینده آدم­هایی قابل اتکاء و با اعتماد به نفس بالا شده­اند. موسیقی به زندگی ریتم می­بخشد و نظم را برای آدم­ها به ارمغان می­آورد.

او می­افزاید: خوشبختانه فرهنگ والدین نسبت به قبل ارتقاء یافته و در طول سال همواره با والدینی مواجه­ایم که به اصرار می­خواهند فرزندشان را در کلاس موسیقی ثبت نام کنند، در حالی که از نظر شرایط سنی، وقتش نرسیده و اصطلاحاً خیلی کم­سن و سال هستند.

او ادامه می­دهد: آموزش موسیقی در سنین کودکی، از آسیب­های اجتماعی که بچه­ها در آینده با آن مواجه می­شوند، جلوگیری می­کند و سبب می­گردد تا بچه­های فردا، از اعتماد به نفس و نظم اجتماعی بهره کافی ببرند و آنها را افرادی مسئولیت­پذیر بار می­­آورد.

«ح.ب» مربی موسیقی نیز اعتقاد دارد که سرمایه­گذاری مالی و معنوی والدین برای بچه­ها در عرصه موسیقی، نشان از هوش و درایت و آینده­نگری آنها دارد و نهالی است که در آینده به ثمر خواهد نشست.

او می­گوید: طی سال­ها آموزش موسیقی به این نتیجه رسیده­ام که آموزش موسیقی در سنین پایین، بسیار مؤثرتر از آموزش آن در سنین جوانی و میانسالی است. بسیاری از نوازندگان و آهنگسازان خوب کشور، مراحل رشد و تکامل خود را در عرصه موسیقی از سنین پایین شروع کرده­اند.

او می­افزاید: متأسفانه این روزها موسیقی­های سخیف و بی­ارزشی، گوش بچه­های ما را آزار می­دهد و شایسته است که خانواده­ها در این امر دقت فراوان کنند تا گوش موسیقایی این عزیزان خراب نشود. بچه­های ما باید با موسیقی فاخر آشنا شوند و اگر والدین مراقبت لازم را به عمل نیاورند، گوش موسیقایی دلبندانشان خراب می­شود و در آینده آسیب­های فراوانی در هنگام نواختن موسیقی گریبانگیرشان خواهد شد.

او ادامه می­دهد: موسیقی باید آرامش را به مخاطبانش هدیه کند و موسیقی فاخر این ویژگی را دارد، اما متأسفانه شاهد هستیم که به شکل­های مختلف، موسیقی­های بی­ارزش در جامعه رواج دارد و این نوع­های سخیف موسیقی، کودکان ما را کم­حوصله، تندخو و عصبی­مزاج می­کنند که بالطبع بر همه رفتارهای اجتماعی آنها نیز تأثیرگذار خواهد بود.

 

 

فیلمسازان شیراز

مرتضی نصیری، فیلمساز سینمای کوتاه:

فیلمسازان شیراز، جزیره­ای عمل می­کنند

محسن دانش

«تجهیزات کافی نداریم. دلمان خون می­شود تا بتوانیم یک دوربین مناسب فیلمبرداری پیدا کنیم؛ مناسب که چه عرض کنم؟! دوربینی که حداقل بشود باهاش کار کرد... تازه اجاره­ها هم بالاست، به خدا زورمان نمی­رسد، آخه توی این دوره و زمونه که گرونی بیداد می­کنه و همه به فکر تأمین معیشت خانواده­هاشونن، کی میاد برای یک فیلم کوتاه سرمایه­گذاری کنه؟! حالا همون فیلم­های بلند هم، هزار و یک مشکل  دارند...»

این حرف­ها را «مرتضی نصیری» فیلمساز فیلم کوتاه می­زند و در حالی که سعی می­کند بغض فرو خورده­اش را پنهان کند، می­گوید: متأسفانه انجمن سینمای جوان، تجهیزات مناسب، کافی و مطابق با استانداردهای روز فیلمسازی را در اختیار ندارد و انجمن فیلم کوتاه شیراز هم فقط در بحث حمایت­های معنوی فعالیت می­کند و عملاً فیلمسازان فیلم کوتاه مجبور به رجوع به تنها مرکز خصوصی موجود در این حیطه هستند تا با اجاره تجهیزات مورد نیاز، فیلم­شان را تولید کنند.

وی می­افزاید: اگر یک پکیج فیلمبرداری را در اختیار فیلمسازان قرار می­دادند، بسیاری از هزینه­های تولید فیلم کوتاه کم می­شد و هنرمندان با مشکلات کمتری مواجه می­شدند.

وی ادامه می­دهد: معمولاً حرف­های قشنگی در حوزه فیلم کوتاه زده و قول و قرارهای خوبی هم گذاشته می­شود، اما در عمل وضعیت سینمای کوتاه همین است که می­بینید، چیزی تغییر نمی­کند، کاش به جای این وعده­ها، به ما تجهیزات می­دادند، تجهیزاتی بدون اجاره یا با قیمت پایین اجاره، تا کارمان متوقف نشود.

این هنرمند با گلایه از نبود سرمایه­گذار در حیطه فیلم کوتاه می­گوید: هویت فیلم کوتاه تجربه گرایی است و بسیاری از فیلمسازان این عرصه، نگاهشان به فراسوست و به واقع، گیشه هیچ نقشی در برنامه­ریزی­های آنها ندارد و آنچه برای فیلمساز می­ماند تنها توشه راهی است سخت و دشوار و تجاربی ارزنده برای ادامه کار؛ بنابراین شایسته است که چرخه اقتصادی فیلمسازی کوتاه توسط متولیان امر احیاء و بازسازی شود تا هنرمندان فیلمساز این همه دغدغه­های مالی برای تهیه اثرشان نداشته باشند.

وی می­افزاید: جدای از همه مسایل مالی، بیشترین معضل ما، کمبود عوامل حرفه­ای تولید است متأسفانه فیلمسازی هم به نوعی شبیه فوتبال است. در فوتبال همه می­خواهند مهاجم نوک و در فیلمسازی همه می­خواهند کارگردان باشند و کسی مثلاً تمایلی به منشی صحنه بودن ندارد! بنابراین هنگامی که می­خواهی فهرست عوامل تولید یک اثر سینمایی را تکمیل کنی باید چندین هفته دنبال دستیار کارگردان حرفه­ای بگردی!

او ادامه می­دهد: متأسفانه فیلمسازان شیراز، جزیره­ای عمل می­کنند و ارتباط­شان با هم کم است. هر فیلمسازی تیم خودش را دارد و حاضر نیست با اعضای تیم­های دیگر فیلمسازی کار کند، در  حالی که در بوشهر این اتفاق نمی­افتد و فیلمسازان­شان با هم ارتباط خوبی دارند و این هم آفتی است که به جان سینمای کوتاه شیراز افتاده است. برای خود من بسیار پیش آمده که به دلیل معضل گفته شده، کارم متوقف شده و چندین ماه عقب افتاده است.

«نصیری» که در کارنامه فیلمسازی­اش جایزه اول کارگردانی جشنواره «سکانس بیداری» به چشم می­خورد، درباره فعالیت این روزهایش می­گوید: سرگرم تولید یک فیلم کوتاه داستانی در گونه اجتماعی هستم و امیدوارم بتوانم آن را در چهارمین دوره جشنواره فیلم کوتاه شیراز به نمایش درآورم.

وی با ابراز تأسف از متوقف شدن پروژه فیلمسازی مستندی کوتاه از زندگی «اصغر ژوله» (بیچاره) به دلیل نبود بودجه لازم و حمایت نشدن آن از سوی متولیان امر، می­افزاید: «اصغر ژوله» یکی از هنرمندانی است که حق بزرگی بر گردن سینمای ایران دارد و بی تردید اگر این پروژه به مرحله اجرا می­رسید، حداقل دین خودمان را به این مرد بزرگ ادا کرده بودیم. این هنرمند سینما با تأکید بر ارتقاء جایگاه سینمای کوتاه شیراز می­گوید: در شیراز استعدادهای خوبی در حوزه فیلمسازی دیده می­شود، اما به دلیل نبود مدیریت صحیح، موازی کاری و تعدد مراکز تصمیم ­گیری، کمتر شاهد هستیم که در جشنواره فیلم کوتاه تهران که از معتبرترین جشنواره­های سینمای کشور در حوزه فیلم کوتاه است، شیرازی­ها جایزه بگیرند و آثارشان موفق به کسب مقام شوند.

او می­افزاید: خاطرم هست که چندی قبل در جشنواره منطقه­ای فیلم کوتاه ملایر از ما سؤال می­کردند که: مگر شیراز هم فیلمساز دارد؟! و این جمله خیلی موجب رنجش خاطرمان شد و صد البته رسیدن به این نکته که به واقع چرا سینمای کوتاه شیراز جایگاه مناسبی در سینمای کشور ندارد؟

و اما... سینمای کوتاه

از زمان پخش فیلم­های کوتاه ایرانی در جشنواره­های جهانی حدود 35 سال می­گذرد و سالانه حدود 3 هزار فیلم کوتاه در کشور ساخته می­شود که تقریباً در 40 جشنواره داخلی امکان   نمایش آنها وجود دارد. این آمار تقریبی کمی اغواکننده به نظر می­رسد. اما سؤال این است: پس چرا وضیت سینمای کوتاه خوب نیست؟ مشکل کجاست؟ برای پاسخ به این پرسش نیازمند یک آسیب شناسی دقیق هستیم اما در این مجال کم بد نیست اشاره­ای داشته باشم به موارد زیر:

1-چرخه اقتصادی سینمای کوتاه، حلقه­های گمشده فراوانی دارد و اصولاً این چرخه باید از اول تعریف شود.

2-حمایت­های مالی از فیلمسازان این عرصه بسیار کم­رنگ است و گاه تا نزدیکی­های عدد صفر پیش می­رود.

3-شبکه ارتباطی فروش و عرضه فیلم­های کوتاه برتر کشور به خارج، بسیار ضعیف عمل می­کند.

4-تلویزیون از نمایش فیلم­های کوتاه دوری می­کند.

5-تولید فیلم­های کوتاه مطابق با استانداردهای روز جهانی نیست و اغلب آثار با وجود دارا بودن درونمایه خوب به دلیل پایین بودن کیفیت تولید (صدا، نور و...) از گردونه رقابت خارج می­شوند.

6-تهیه کننده سینمای کوتاه نداریم و اصولاً تلاشی برای تربیت تهیه کننده فیلم کوتاه به شکل حرفه­ای نمی­کنیم.

7-بسیاری از آثار کوتاه را با معیارهای سینمای بلند تولید می­کنیم که هیچ جذابیتی از نظر فنی برای جهانیان ندارد.

8-ارتباط بین نهادها و مراکز دولتی و خصوصی را با فیلمسازان این عرصه برقرار نکردیم و بالطبع چرخه مالی فیلم کوتاه، نمی­چرخد.

9-در یک کلام: سینمای کوتاه را جدی نمی­گیریم!

 

 

گاهی به آسمان نگاه کن

به پاسداشتِ روز خبرنگار

گاهی به آسمان نگاه کن

محسن دانش

پرده اول: روزنامه­ها را تند تند ورق می­زنی، از لابلای تیترها و خبرها، سرک می­کشی به آن سوی سوتیترهای ریز و درشت صفحه­ها؛ شاید بتوانی ردّی بگیری از کبوتری که قرار بود در دل سطرهای روشنایی متولد شود.

به خودت می­گویی: عاقبت، از ناکجای روزهای آفتابی، دلم را گره می­زنم به رؤیاهای خاکستری آدم­های بی­فرجام؛ که از تمامِ ناتمامِ خواب­هاشان ستاره می­چینند وُ در انتظار ماهی­های همیشه عاشق، پیر می­شوند.

پرده دوم: به سرزمینی می­اندیشی که آدم­هاش بلد نیستند گریه کنند و گاهِ دلتنگی با پرستوهای سر به هوا، قدم می­زنند.

روزنامه­ها را تند تند ورق می­زنی وُ از پیاده­رو خیابان زندگی، برای آدم­های مسخ شده پشت چراغ قرمز، دست تکان می­دهی. حالا در این سوی دنیای آدم برفی­ها، از پنجره­ای که به سوی ملکوت باز می­شود؛ هر روز خدا، مردی با دست­های سیمانی، نقش شور می­زند بر سپیدی صفحه­های روزنامه­ها تا شاید، روزی روزگاری از همین کوچه بغلی، یک نفر که شبیه هیچکس نیست، خبر از تولّد کبوتری بدهد که پیام­آور دوستی و مهربانی­ست.

روزنامه­ها را تند تند...؛ ورق برمی­گردد، گاهی به آسمان نگاه کن.

سینما، زنان و آسمان آبی

 

سینما، زنان و آسمان آبی

محسن دانش

«با مروری بر اظهارات و آمار و ارقام حوزه فیلمسازی زنان، متوجه نابرابری ارقام می­شویم و همین نابرابری ارقام، دلایل فیلمسازان زن در نشان دادن جفایی است که بر آنها می­شود. با نگاهی به تاریخ هشتاد و چهار ساله برگزاری مراسم اهدای جوایز اسکار، می­توان به آسانی دید که تاکنون تنها یک زن – کاترین بگلو برای فیلم­ سینمای مهلکه – توانسته است اسکار را دریافت کند. این یکی از انتقادها و یا بهتر بگوییم اعتراض­هایی است که در چند سال گذشته به طور نمایان از سوی زنان فیلمساز مطرح می­شود. اگر چه زنان جایزه اسکار را برای سمت­هایی دیگر و حتی کارگردانی فیلم مستند دریافت کرده­اند؛ اما در تمام این سال­ها و از میان 302 نفر نامزد دریافت جایزه بهترین کارگردانی فیلم­های سینمایی که مهمترین بخش مراسم اسکار به شمار می­رود، تنها 3 زن نامزد دریافت جایزه بهترین کارگردان شده­اند.»

این جملات را «بهروز مرامی» رئیس امور سینمایی و سمعی و بصیری اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی فارس می­گوید.

او معتقد است: اگر چه حوزه سینمای مستقل چندین سال است که با آغوشی باز به استقبال زنان فیلمساز رفته است، اما هالیوود همچنان تمایلی به واگذاری کارگردانی فیلم به زنان از خود نشان نمی­دهد و حتی زمانی که مقداری از بودجه برای فیلمسازی در اختیار است، صاحبان آن ترجیح می­دهند آن را در اختیار مردان قرار دهند. این موضوع تا نظام آموزشی هم سرایت کرده است، به گونه­ای که برخی از استادان دانشگاهی در حین دیدن برخی از دانشجویان زن که قصد فیلمسازی داشتند، به آنان می­گفتند که زنان معمولاً فیلم نمی­سازند.

فهرست نام برترین فیلم­هایی که در دهمین سالگرد (American Film Institute) AFI، اعلام شد آدمی را به تفکر وامی­دارد. به ویژه هنگامی که در میان 400 فیلم نامزد در این حوزه، تنها 5/4 فیلم توسط زنان کارگردانی شده بود.

در مورد چرایی اینکه چرا زنان بیشتری در عرصه فیلمسازی حضور ندارند، باید گفت حرفه فیلمسازی همچنان تحت تأثیر روابط است و تصمیم­گیرندگان مرد، با کار کردن با کارگردانان مرد راحت­تر هستند.

بدیهی است، در حرفه و صنعتی که توسط مردان کنترل می­شود، داستان و فیلمنامه­های زنان برای تماشاگرانی که به فیلم­های مردانه علاقه دارند (چون اینگونه عادت داده شده­اند)، جالب توجه نیست.

شاید به این دلیل باشد که زنان بیشتر دست به ساخت فیلم­هایی در گونه (ژانر) مستند و کمدی­های عاشقانه می­زنند و کمتر به سراغ ساخت فیلم­های علمی - تخیلی و فیلم­های ترسناک رفته­اند.

وی می­گوید: کاترین پرستون، پروفسور دانشگاه کانساس، بر این باور است که تبعیض جنسیتی اصلی­ترین دلیل عدم پایداری و تداوم زنان در سینما است. زنان عرصه فیلمسازی از این تبعیض، که حاصل ذهنیتی است که بر اساس آن «زنان سواد کمتری دارند و مهارت لازم برای کار با فناوری فیلمسازی دیجیتال را ندارند» رنج می­برند.

او ادامه می­دهد: هنگامی که شرکت­های تولید فیلم، متن فیلمنامه­ای را می­بینند، تنها معیار آنها این است که عامه مردم به دنبال چه داستان­هایی هستند و برای شرکت­های فیلمسازی چه فیلمی در گیشه موفق­تر است.

او بر این باور است که بسیاری از زنان فیلمنامه­نویس اجازه می­دهند متن آنها توسط شرکت­های تولید فیلم دستکاری شود تا ضمن نزدیک شدن به داستان­های رایج، مورد رضایت و جذب تماشاگران مرد هم بشود.

بر همین اساس نوشته­ها و تحقیقات زیادی برای پی بردن به علل و دلایل این نگرش­ها صورت گرفته است. برخی برای آسیب­شناسی بوده و برخی در پاسخ به برخی از اظهاراتی است که مدیران صنعت سینما اظهار می­کنند. به عنوان مثال یکی از مدیران شرکت­های بزرگ تولید فیلم در هالیوود که اظهار کرده بود، «این شرکت از این پس فیلمی را که زن در آن عهده­دار باشد را نخواهد پذیرفت (تولید و تهیه)». او اینگونه فیلم­ها را فیلم­های «بدگیشه»­ای دانسته که نباید روی موفقیت آنها شرط­بندی کرد.

بر اساس باورهای این­چنینی، مطالعه­ای برای پاسخگویی به این دو سؤال انجام شد؛ وضعیت فروش فیلمی که یک زن در یکی از سمت­های کلیدی پشت دوربین حضور دارد در مقایسه با فیلمی که مرد و یا مردان در همان وظیفه حضور دارند چیست؟ دیگر اینکه، فروش و موفقیت فیلمی که در آن یک زن نقش قهرمان را به عهده دارد با فیلمی که قهرمان آن مرد است چیست؟

وی می­افزاید: طبق مطالعه انجام شده فروش گیشه را در رابطه با فیلم­هایی که زنان یکی از سمت­های کلیدی را (کارگردان، مدیر تولید، تهیه­کننده و فیلمنامه­نویس) را در اختیار داشتند با فیلم­هایی که همان سمت­ها را مردان در اختیار گرفته­اند نشان می­دهد که در 100 فیلم پرفروش جهان در سال 2007، نشان از حضور 13 درصد زنان دارد و در 29 درصد از فیلم­ها هیچ زنی در سمت­های مختلف به کار نگرفته شده است.

به طور متوسط فیلم­هایی که دست­کم یک زن در یکی از سمت­های پشت صحنه حضور داشتند، در فروش داخلی سینما در آمریکا، تقریباً به همان میزان فروختند که مردان در آن سمت­ها در فیلم­های دیگر فعال بودند و در فروش خارج از آن کشور، کمی کمتر از فیلم­هایی فروختند که مردان عهده­دار آن سمت­ها بودند. اختلاف آنقدر ناچیز است که به لحاظ آماری قابل اعتنا نیست.

همچنین تعداد سینماهایی که فیلم­های زنانه را اکران کرد، برابر با تعداد سالن­هایی بود که فیلم­های مردان را به نمایش گذاشتند.

نگاهی به فیلم­هایی که قهرمان و نقش اول آنها، زنان بودند

وی ادامه می­دهد: در 100 فیلم پرفروش جهان در سال 2007، شخصیت­های قهرمان زن در 10 درصد و شخصیت­های قهرمان مرد در 59 درصد از فیلم­ها نقش­آفرینی کرده بودند. در میان 31 درصد از فیلم­هایی که در آن چندین شخصیت مهم حضور داشت تنها یک نفر از آنها زن بود.

در نتیجه فیلم­هایی که در آن قهرمان زن است و یا نقش مهمی در گروه­های بازیگری دارد، در بازار داخلی دارای فروش نسبتاً کمتری نسبت به فروش فیلم­هایی دارد که دارای قهرمان مرد است. (101 میلیون به 54 میلیون دلار) و در فروش خارجی این فاصله بیشتر می­شود. (5/114 میلیون به 6/57 میلیون دلار) این مسأله به شکلی دیگر در فروش نسخه­های نمایش خانگی هم مصداق دارد.

باید اضافه کرد در همان سال (2007) فیلم­های دارای شخصیت قهرمان زن و یا زنی با نقش محوری در میان مجموعه­ای از بازیگران، در سالن­های سینمایی کمتری نسبت به مردان به نمایش درآمد و تعداد روز کمتری روی پرده اکران بود.

برخی با اشاره به تبعیض جنسیتی موجود در قبال این موارد اینگونه پاسخ می­دهند: این یافته­ها این باور را منتقل می­کنند که فیلم­هایی که در آن قهرمانان «زن» و یا نقش مهمی در جمع بازیگران حاضر در فیلم دارد، در فروش گیشه سینما و فروش نسخه­های نمایش خانگی نسبت به فیلم­هایی که مردان قهرمان آن هستند، ناموفق­اند. اما این یافته­ها ارتباط و تأثیر مستقیم حجم بودجه اختصاص یافته برای ساخت یک فیلم در اقبال تماشاگران و فروش گیشه را نادیده می­گیرند؛ در مجموع و به طور متوسط فیلم­هایی که دارای بازیگر قهرمان یا نقش اول زن بودند، به طور قابل ملاحظه­ای بودجه کمتری نسبت به فیلم­هایی که دارای قهرمان مرد بودند، برخوردار بودند.

در مواردی که فیلم­هایی که زنان و یا مردان در آن به صورت انفرادی و یا نقش محوری در حضور چندین بازیگر را داشتند و بودجه مشابهی برای ساخت فیلم در اختیار بود، فروش گیشه (در هفته ابتدایی، فروش محلی و فروش بین­المللی) و فروش نسخه­های نمایش خانگی با یکدیگر مساوی بودند و تفاوتی نداشتند. بنابراین فروش کم و یا زیاد گیشه ارتباطی به زن و یا مرد بودن قهرمان ندارد، بلکه تابعی است از حجم بودجه در اختیار آن فیلم.

در همین راستا یکی از پایگاه­های طرفدار زنان فیلمساز اینگونه اظهار می­دارد: به طور متوسط فیلم­هایی که دست­کم یک زن در سمت کارگردان، مدیر تولید، تهیه­کننده و نویسنده کار می­کرد، در هفته نخست نمایش خود در آمریکا کمی بیش از فیلم­هایی که مردان در آن حوزه کاری حضور داشتند، فروخته است.

وضعیت موجود

با وجود این یافته­ها، هنوز زنان فیلمساز ادعا دارند که به جایگاه واقعی خود دست نیافته­اند. دکتر مارتا.م­لاوزن، استاد علوم ارتباطات دانشگاه سن­دیگو، که سال­هاست در مورد نحوه حضور زنان در عرصه سینمای آمریکا تحقیق و بررسی­هایی را انجام می­دهد، آمار جالبی را در این مورد ارائه می­دهد. علاوه بر آمار ایشان، یک سری از آمار دیگر را نیز می­آوریم.

این پژوهشگر سینما می­گوید: در سال 2011 و در میان 250 عنوان فیلم پرفروش در سینمای آمریکا، نسبت حضور زنان در سمت­هایی همچون، کارگردانی، تهیه­کنندگی، مدیر تولید، نویسندگی، تصویربرداری و تدوین­گر، 18 درصد بود. این نسبت در مقایسه با سال 2010، 1 درصد افزایش و نسبت به سال 2001 یک درصد کاهش را نشان می­دهد.

زنان فیلمساز در سال 2011، 5 درصد از کل کارگردانان سینمای آمریکا را تشکیل می­دادند. این رقم 2 درصد کاهش را نسبت به سال 2010 نشان می­دهد و نصب رقم سال 1998 است.

حضور زنان در فیلم­های به نمایش درآمده سال 2011، بدین­صورت است که در 38 درصد از این فیلم­ها صفر تا یک نفر زن، در 23 درصد فیلم­ها 2 نفر زن، در 30 درصد این فیلم­ها 3 تا 5 زن و در 7 درصد فیلم­های به نمایش درآمده 6 تا 9 درصد در حرفه­هایی همچون کارگردان، تهیه­کننده، مدیر تولید، نویسنده، تصویربردار و تدوین­گر حضور داشتند.

مقایسه حضور زنان در 250 فیلم پرفروش سال­های 2011-1998 آشکار می­سازد که درصد حضور زنان در حرفه­ای همچون کارگردان کاهش یافته است و حضور آنان در حرفه­هایی مثل تهیه­کنندگی و فیلمنامه­نویسی افزایش کمی را نشان می­دهد؛ در حالی که درصد حضور زنان در حرفه­هایی همچون مدیر تولید، تصویربرداری و تدوین ثابت مانده است.

* از میان 250 فیلم پرفروش سال 2011 تنها نام 5 درصد از زنان کارگردان دیده می­شود. 95 درصد فیلم­ها کارگردان زن نداشتند.

* در میان 250 فیلم پرفروش سال 2011، 14 درصد از نویسندگان این فیلم­ها را زنان تشکیل می­دادند. 77 درصد فیلم­ها از داشتن نویسنده زن محروم بودند.

در میان 250 فیلم پرفروش سال 2011 تنها می­توان 25 درصد از زنان را در حرفه تهیه­کنندگی دید. 36 درصد از فیلم­ها فاقد تهیه­کننده زن بودند. این ارقام در حرفه­هایی همچون تدوین­گر و تصویربردار در میان 250 فیلم پرفروش سال 2011، به ترتیب 20 و 4 درصد است.

* در کشور انگلستان وضعیت از این هم بدتر است. از میان 350 فیلم ساخته شده در انگلستان، تنها 9 عنوان توسط زنان ساخته شده­اند.

در قبال مواردی که گذشت، زنان فیلمساز و طرفداران آنان دست به کار شده و اقدام­هایی را در این مورد انجام داده­اند. به طوری که هم­اکنون در جهان 39 جشنواره در حال برگزاری است که منحصراً در آنها فیلم­هایی که توسط زنان کارگردانی شده­اند به نمایش درمی­آیند.

از سویی دیگر فیلم­هایی که کارگردان و یا تهیه­کنندگی آن را زنان به عهده دارند، درصد بیشتری از زنان را در مقایسه با فیلم­­هایی که مردان این وظیفه را به عهده دارند به کار می­گیرند. فیلمی که از کارگردانان زن بهره نمی­برد، نسبت زنان شاغل در آن فیلم 40 درصد است؛ در حالی که وقتی دست­کم یک زن به عنوان سازنده فیلم حضور دارد این رقم به 45 درصد می­رسد و حتی پایگاه­های اینترنتی هستند که زنان را برای به تماشا رفتن فیلم­هایی که توسط زنان ساخته شده، سازماندهی و تشویق می­کنند.

او می­افزاید: دکتر مارتا.م­لاوزن، پیرو اعلام نامزدی 11 عنوان فیلم برای مراسم اسکار در سال 2004، که زنان در آن نقش کارگردان و یا فیلمنامه­نویس را داشتند (این تعداد از رقم نامزدی زنان در مجموع سه سال گذشته بیشتر بود) می­گوید ما در این باره [حضور زنان در سینما] باید در انتظارات و توقعات خود واقع­بین باشیم و از سوی دیگر نیز در مورد روند تغییرات هالیوود نیز منطقی برخورد کنیم، انتظار نداشته باشیم به همین زودی شاهد تغییرات اساسی باشیم. به هر حال هر گاه فیلمی که توسط زنی ساخته شده، در گیشه موفق شود و تحسین منتقدین را برانگیزد، این موضوع به همه زنان کمک خواهد کرد. اگر چه هنوز این ابهام نزد برخی از مدیران هالیوود وجود دارد اما مردم رفته رفته به این آگاهی دست خواهند یافت که زنان فیلمساز نیز می­توانند موفق باشند.

او ادامه می­دهد: اگر چه شخصاً موافق اینگونه مقایسه­ها نیستم، اما بد ندیدم که این مقایسه را در مورد فیلم­های ایرانی نیز انجام دهیم. از میان 50 فیلم پرفروش دهه هشتاد در کشورمان، ملاحظه می­شود که 10 درصد از این فیلم­ها دارای کارگردان زن هستند که به ترتیب در ردیف­های 5، 11، 31، 32 و 45 این جدول قرار دارند.

کمبود و یا نبود مراکز اطلاع­رسانی و محدودیت­هایی که در زمینه ارائه آمار وجود دارد، موجب گشته تا اطلاعاتی مشابه به آنچه در بالا آمده نتوان ارائه کرد و شاید تنها راه این باشد که از میان فیلم­های اکران شده آماری بیرون کشید. یادآوری دوباره این موضوع که بیان این آمار صرفاً شمار و عدد است و نمی­توان به طور مستقیم از آن مطلبی را نتیجه گرفت و برای نتیجه­گیری باید عناصر و متغیرهای دیگری را نیز دخیل کرد و بررسی کرد.

در هر حال، اگر بخواهیم شمار و نسبت حضور فیلم­های ساخته شده توسط زنان در کشورمان را بیان کنیم باید گفت که در سال 1390 و از تعداد 70 عنوان فیلم به نمایش درآمده شده 3 اثر توسط زنان ساخته شده است که نسبت به سال 1389 (با 4 عنوان فیلم)، یک عنوان کاهش را نشان می­دهد.

 

ذوالفنون،اعجوبه ای عاشق از دیار فارس

محسن دانش «موسیقی امروز جهان و من­جمله ایران را از نظر جامعه­شناسی به دو بخش می­توان تقسیم کرد: یکی موسیقی گیشه و دیگری موسیقی اندیشه که البته هر کدام جایگاه خود را دارند ولی تجربه تاریخی و جامعه­شناسی نشان می­دهد که نگهبان اصلی موسیقی در فرهنگ جهان، همان موسیقی اندیشه است و موسیقی گیشه که پدیده­ای است نوظهور، در حقیقت طفیل موسیقی اندیشه به حساب می­آید. موسیقی گیشه ریشه در تجارت و بازاریابی دارد و هدف آن در درجه اول ایجاد درآمد است. نقش شنونده و حق او در این موسیقی فقط در حد خریدار یک بلیت است و نه بیشتر. طبیعی است که تبلیغات و ایجاد سر و صدا نیز یکی از ابزارهای سوداگری است، از همان دست تبلیغاتی که برای فروش شکلات و پودر لباسشویی و لوازم بهداشتی به کار گرفته می­شود. البته عوامل گوناگون و رفتارهای رنگارنگ دیگری هم ممکن است در فضای این موسیقی پیش بیاید که چون همه زیر پوشش اهداف اولیه قرار می­گیرد، نیازی به توضیح آن نیست. این نوع موسیقی نه تنها اندیشۀ سازنده و مثبت در ذهن شنونده ایجاد نمی­کند، بلکه در برخی موارد موجب خستگی و ملال نیز می­گردد. در این فضا می­توان گفت که شنونده در نقش برده و فرمانبردار فضای موسیقی قرار می­گیرد.» این حرف­ها را زنده­یاد «جلال ذوالفنون» استاد مسلم سه­تار ایران می­زد و معتقد بود که موسیقی اندیشه ریشه در فرهنگ دارد، یعنی حامل پیام تاریخی است که در تعالی ذهن نقشی مؤثر دارد. شنونده در فضای این نوع موسیقی، انسانی است صاحب نظر و اندیشمند که حق انتخاب و انتقاد دارد و حتی در بعضی مواقع می­تواند راهنما و الهام­بخش اجراکننده نیز قرار گیرند. رابطه اجراکننده و شنونده در این فضا رابطه­ای است دوجانبه بر اساس تبادل احساس و اندیشه و نه رابطه فروشنده و خریدار. او می­گفت: «موضوعی که هر ایرانی باید در نظر داشته باشد، این است که بزرگترین و باارزش­ترین سرمایه ایران و ایرانی، سرمایه فرهنگی است که حفظ و اشاعه آن در گستره جهانی به عنوان هویت ملی و هویت ایرانی، نه تنها وظیفه، بلکه می­تواند موجب افتخار و سربلندی هر ایرانی باشد. امروز از نظر تاریخی در وضعیتی هستیم که موسیقی گیشه بر موسیقی اندیشه چیره شده و این وضعیت برای موسیقی ایران هشداری است نگران­کننده. بنابراین برای حفظ و اشاعه این موسیقی، تدبیر و تلاش تازه­ای لازم است.» این روزها که این بزرگمرد موسیقی ایرانی در بین ما نیست، بسیار می­خوانیم و می­شنویم که از او به نیکی یاد می­کنند و خاطره­اش را گرامی می­دارند، اما کمتر شاهد آن هستیم که به اندیشه­های موسیقایی آن زنده­یاد اشاره کنند و مطابق یک سنت معمول ایرانی­گری، تا یک نفر از هنرمندان این خاک پاک به دیار ابدی می­شتابد، او را فردی فرهیخته و دلسوز و باسواد و... می­خوانند و یادشان می­رود که در زمان حیاتش، سالی یکبار هم او را به یاد و به چشم نمی­آوردند! به هر حال چاره­ای نیست. شاید روزی این سنت مرده­پرستی از میان ما پر بکشد و به یادمان باشد که «پهلوان زنده را عشق است». زنده­یاد ذوالفنون از بنیان­گذاران مکتب موسیقی ذوالفنون به عنوان یک تفکر فرهنگ­ساز بود که اعتقاد داشت: «کسی که می­خواهد در کار بداهه­پردازی گروهی عضوی مؤثر و مفید باشد باید خود را به دانش و مهارت­های گوناگون مجهز کند که از جمله می­توان اشاره کرد به آشنایی کامل با تاریخ تمدن، آشنایی کامل با تاریخ هنر، اطلاعات روانشناسی، اطلاعات جامعه­شناسی، استعداد خلاقیت، آشنایی با منابع موسیقی ایران و جهان و آشنایی با ادبیات ایران و جهان و به ویژه ادبیات شعری.» ذوالفنون می­گفت: «موسیقی را در رابطه با جامعه به دو بخش می­توان تقسیم کرد: یکی موسیقی تفننی و تفریحی و دیگری موسیقی فرهنگی. متأسفانه عده­ای این دو را با هم مخلوط می­کنند و با بخش فرهنگی هم می­خواهند برخورد تفننی داشته باشند و این ایجاد مشکل می­کند و آشفتگی به بار می­آورد.» این پژوهشگر موسیقی معتقد بود که: ماهیت آگاهی ذهن انسان ماهیتی است از جنس امواج که آن را امواج آگاهی نامیده­اند و امروز ما می­توانیم به کمک دستگاه­های ابداعی مثل آنفالوگراف و امثال آن، این امواج را به روشنی مورد بررسی و اندازه­گیری قرار دهیم. امواج الکترومغناطیس که در عالم فیزیک منشأ حرکت مکانیکی است قرینه­ی آن در عالم متافیزیک وجود دارد که منشأ حرکت درونی یا جوهری است.» این نوازنده چیره­دست می­گفت: «امواجی که از ستارگان و فضای کیهان به زمین می­رسد در ساختار فیزیولوژیکی و ذهنیت انسان تأثیر می­گذارد. پاسکال روزگاری گفته بود که انسان در عرصه هستی موجودی تنها و غریب است که اگر از حیطه عملکرد خورشید بیرون رود، هیچ نیرویی وجود ندارد که او را با هستی مرتبط کند. اما امروزه از نظر علمی ثابت شده که فضای هستی پر از امواج گوناگون است و تمام ذرات عالم از جمله انسان را از طریق این امواج با هستی پیوند می­دهد که مهمترین آن امواج الکترومغناطیس است و این در حقیقت تعبیر دیگری از امواج و انوار الهی است که در کتب دینی هم به آن اشاره شده است. ما در واقع در عالمی زندگی می­کنیم که اگر موسیقی روی طول موج یا فرکانس معینی نباشد، نمی­توانیم با عوالم دیگر ارتباط مستقیم داشته باشیم. به همین دلیل است که عوالم دیگر روی طول موج­های دیگری بنا شده­اند. به عبارت دیگر مهمترین عامل شکل­دهنده عالم، همین امواج است که بزرگان هم مطلقاً با آن در ارتباط بوده و هستند. پس کسانی که پا به عرصه موسیقی می­گذارند، لازم است دنیایی را که در آن زندگی می­کنند تا آنجایی که علم اجازه می­دهد، بشناسند و با آگاهی کیهانی و امواج هستی که انعکاسی از امواج الهی است، آشنا بشوند وگرنه موسیقی آنها هنری نخواهد شد و در حد یک صنعت باقی می­ماند. البته وقتی از امواج کیهانی صحبت می­کنیم، در حقیقت منظور کلّ موسیقی هستی است که موسیقی زمینی ما جزیی از آن است و این امواج را به نور هستی و نور الهی هم می­توان مشبه کرد، چون نه تنها عرفا بلکه محققان فیزیک کوانتوم هم نظر بر این دارند که نور فیزیکی که در دسترس ماست، انعکاسی از یک نور قدیم و پنهان است که این نور فیزیکی عاریتی از آن است و نور قدیم و پنهان را اشخاص خاص می­بینند و درک می­کنند. متأسفانه اغلب مردم هم از نور ازلی غافل می­مانند. همان­طور که در موسیقی هم بیشتر مردم به امواج ظاهری قانع و از امواج ازلی غافل مانده­اند. این موضوع تنها مربوط به موسیقی نیست، بلکه در تمام دانش انسانی مطرح است. اینکه افرادی پیدا می­شوند که از آگاهی خود سوء استفاده می­کنند و مثلاً انرژی­های خداداد را در راه تخریب و نابودی انسان­ها به کار می­گیرند، ناشی از همین غفلت است.» زنده­یاد ذوالفنون، از منتقدان نظریه جدایی­ناپذیری شعر و موسیقی در حیطه موسیقی ایرانی بود و اذعان می­داشت که: «کسانی که با موسیقی ایرانی مأنوس هستند خوب می­دانند که یکی از بخش­های مهم موسیقی، بخش تک­نوازی است چرا که در این بخش امکانات بداهه­پردازی فراوان است و بداهه­پردازی هم یکی از ارکان قابل توجه موسیقی ماست. گرچه آن هم شرایط خودش را دارد. این بخش از موسیقی با اهمیتی که دارد و نقش مؤثری که در بیان موسیقی ایرانی دارد با شعر و کلام پیوندی ندارد، اگر هم گاهی ریتم شعری در آن مشاهده می­شود، به خاطر شعر نیست، بلکه به خاطر ریتم است که عاملی است مشترک بین شعر و موسیقی. در ردیف موسیقی ایرانی نمونه­های فراوانی داریم که از زیبایی برخوردارند ولی پیوندی با شعر و کلام ندارند مثل: شهرآشوب، ضرب اصول، دلگشا، لزگی و... مواردی را هم در فضای جدید موسیقی می­بینیم که از زیبایی و لطافت لازم برخوردار بوده و حتی برای مردم خاطره­انگیز شده­اند، اما پیوندی با شعر و کلام ندارند مثل قطعه نینوا کار حسین علیزاده و یا قطعاتی که در آلبوم گل صد برگ و یا آتش در نیستان ارائه شده و چیزهایی مشابه در این زمینه.» او می­گفت: یکی دیگر از باورهای متداول و نادرست این است که شعر اگر با موسیقی همراه شود، زیبایی بیشتری پیدا خواهد کرد، در حالی که همیشه این­طور نیست و این نظر را به عنوان قانون کلی نمی­توان پذیرفت و ما در موسیقی ایرانی موارد فراوانی را شاهد هستیم که ترکیب و تلفیق شعر با موسیقی نه تنها موجب زیبایی آن نشده، بلکه سبب آشفتگی شعر و موسیقی نیز شده است. این باور نادرست را اگر بخواهیم اصلاح کنیم، بهتر است که به این شکل بیان شود: ترکیب شعر و موسیقی در بعضی موارد می­تواند موجب زیبایی بیشتر شود ولی نه همیشه. نکته دیگر اینکه، بیان شعر در موسیقی لزوماً و منحصراً به معنای گرفتار شدن شعر در پیچ و خم آواز نیست و این ترکیب را به شکل­های دیگر نیز می­توان ارائه داد، مثل دکلمه در کنار موسیقی. به نظر زنده­یاد ذوالفنون ذهن آدمی ماهیتی است متبلور، جوشان و خروشان. پس آنچه را که هنر می­نامیم یعنی پدیده­ای که بتواند با این جوش و خروش هماهنگ شود مثل شعر مولانا و موسیقی بتهوون. او معتقد بود: «در فرهنگ موسیقی این تبلور از سه طریق متجلی می­شود: 1- تجلی عامیانه که نتیجه آن موسیقی فولک و نغمه­های عامیانه است و در حقیقت حاصل زیر و بم، سایه روشن و پستی بلندی­های تاریخ تمدن است. 2- تبلور تکنیکی که به وسیله پولیفونی و چند صدایی کردن و ارکستراسیون پدید می­آید و نمونه آن را در موسیقی قرن هجده و نوزده اروپا می­بینیم مانند باخ، هایدن، موتزارت، بتهوون، چایکوفسکی و پیروان مکتب آنها. 3- تبلور از طریق بداهه­پردازی که نمونه آن را در موسیقی هند و موسیقی بلوز (موسیقی سیاهان آمریکا) و بخشی از موسیقی ایران شاهد هستیم. البته منظور از بخشی از موسیقی ایران، بخش تک­نوازی آن است. به هر حال یاد و خاطره این هنرمند والامقام که اکنون در میان ما نیست، اما از گوشه و کنار صدای دل­انگیز سه­تارش به گوش می­رسد، تا همیشه مانا باد. 

خاتم شیراز

 98 درصد از مغازه­های خاتم­فروشی شیراز خاتم اصفهان را می­فروشند

محسن دانش

 

«خاتمی که در مغازه­ها فروخته می­شود، روح هنری ندارد وبیشتر سری­سازی است. در کل دو گونه خاتم در کشور وجود دارد: 1- خاتم­های باکیفیت که بیشتر استادکاران شیراز – که تعدادشان به انگشتان دست هم نمی­رسد – به آن توجه دارند. 2- خاتم­های بازاری و انبوهی که بیشتر در اصفهان تولید می­شوند و سری­ساز هستند. اصفهانی­ها به دلیل داشتن نیروی کار کافی در این بخش هنری و تفکر اقتصادی­شان بیشتر بازار خاتم را در دست دارند، و با اینکه در کارهایشان روح اصیل خاتم دیده نمی­شود، اما متأسفانه حدود 98 درصد از مغازه­های خاتم­فروشی شیراز هم کارهای خاتم اصفهان را می­فروشند! و عملاً خاتم­سازان شیرازی از گردونه رقابت بازار دور مانده­اند!

از سوی دیگر حضور استادکاران خاتم شیراز در نمایشگاه­های بین­المللی بسیار کمرنگ است که ریشه در مدیریت کلان این رشته هنری دارد، اما اصفهانی­ها در اغلب بازارها و نمایشگاه­های مهم مرتبط حضوری فعال دارند. برای نمونه چندی قبل نمایشگاهی از صنایع دستی ایران در چین برگزار شد که به  واقع اصفهانی­ها آنجا را قبضه کرده بودند!»

این حرف­های تلخ را «مهدی فولادفر» یکی از هنرمندان صنایع دستی می­زند که سال­هاست در رشته خاتم­سازی فعالیت می­کند و به تازگی نوعی خاتم پنج ضلعی را برای اولین بار طراحی کرده و موفق به دریافت نشان ملی ارزیابی هنری در کشور شده است. این هنرمند که قرار است آبان­ماه امسال، آثارش را در معرض قضاوت داوران بین­المللی معرفی شده از طرف یونسکو برای دریافت مهر اصالت بگذارد، می­گوید: در بخش صنایع دستی به خاتم و خاتم­سازان توجه کافی نمی­شود و متأسفانه با از دست رفتن همین 4، 5 نفری که در این رشته، استادکار هستند، دیگر جایگزینی برایشان نداریم و این هنر به فراموشی سپرده خواهد شد. اگر چه بسیاری مدعی ساخت خاتم در شیراز هستند، اما تنها تعداد انگشت­ شماری استادکار این هنر هستند و قادرند که علاوه بر طراحی و ساخت زیرساز خاتم، به کشیدن گره و پیچیدن گل­های خاتم 5 و 6 هم مسلط باشند.

وی می­افزاید: فارس از نظر تنوع صنایع دستی در رتبه اول کشور جای دارد اما بی­توجهی در اطلاع­رسانی به موقع برای حضور آثار شاخص در نمایشگاه­های داخلی و بین­المللی، نبود غرفه­های ویژه صنایع دستی در مکا­ن­های فرهنگی و عدم حمایت لازم از هنرمندان این رشته، سبب افت بیش از پیش این هنر ارزشمند در سطح کشور شده است.

او ادامه می­دهد: جای تأسف دارد که در اغلب غرفه­های صنایع دستی شیراز، تنها چیزی که مشاهده نمی­شود، صنایع دستی شیراز است و بیشتر شاهد ارائه آثار هنری غیربومی و چینی در این مکان­ها هستیم!

این هنرمند با 15 سال سابقه کار هنری و اذعان به اینکه هرگز استادی نداشته و به روش آزمون و خطا کارش را پیگیری کرده است، می­گوید: یکی از راهکارهای ارتقای کیفی هنر خاتم­سازی، ایجاد رشته خاتم­سازی در دانشگاه است، به طوری که می­بینیم دانش­آموختگان رشته صنایع دستی در دانشگاه­ها، فقط چند واحد خاتم­سازی بیشتر نمی­خوانند و این امر کفایت لازم را برای پیشبرد این هنر در بر ندارد.

وی که نوه دختری زنده­یاد استاد غلامحسین گلریزخاتمی است، به کارهای این بزرگوار در کاخ مرمر، پیچیدن خاتم­های کاردی صندوق شاهچراغ (ع) و صندوق مرقد حضرت ابوالفضل (ع) در عراق اشاره می­کند و می­گوید: پیشترها استادان خاتم به پیشرفت یکدیگر کمک می­کردند و خیلی به هم احترام می­گذاشتند، اما حالا بیشتر کسانی که در این کار هستند، یکدیگر را نفی می­کنند و همه مدعی­اند که استادند!

صفویه؛ اوج شکوفایی و رونق خاتم­سازی

زمان آغاز هنر خاتم­سازی به طور دقیق معین نیست. قدمت خاتم شیراز را هم به روایتی حدود هزار سال می­دانند و منبر مسجد جامع عتیق شیراز از خاتم است. این هنر در دوره صفویه رونق و رواج داشته و در دوره قاجاریه به علت عدم توجه کافی، از درجه اعتبار ساقط شده است. در سده­های قبل هنرمندان خاتم­ساز شیرازی، صندوقچه­های خاتم بسیار نفیسی برای مرقد مطهر امامان معصوم در عراق ساخته­اند و در اوایل دوره پهلوی اول، خاتم­کاری کاخ مرمر توسط هنرمندان چیره­دست شیرازی انجام شده است. کیفیت و اصالت خاتم شیراز زبانزد خاص و عام بوده و خاتم­های اصیل ساخته شده در شیراز دارای عمر بیشتری نسبت به مشابه آن در دیگر شهرهاست. این ویژگی­ها که خاتم شیراز را به نسبت دیگر شهرها امتیاز داده است، تفاوت در انجام مراحل کار و مواردی است که استفاده می-شود.

در دایره­المعارف فارسی آمده است: «زمان آغاز این هنر دانسته نیست و آنچه درباره آن گفته می­شود با افسانه همراه است. برخی از استادان خاتم­ساز هنوز بر این عقیده­اند که هنر خاتم­سازی معجزه ابراهیم پیغمبر است، صنعتگران مصری این روش را مانند بسیاری از هنرها و پیشه­های دیگر از قبطی­ها اقتباس کرده-اند، چندین قطعه و لوحه که روی آنها با چوب و استخوان موزاییک­کاری شده است در نزدیکی قاهره در اوایل دوره اسلام به دست آمده و اغلب آنها در موزه صنایع اسلامی قاهره و یا موزه برلین وجود دارد که یکی از عالی­ترین نمونه­های این صنعت در موزه متروپولیش است و از دیگر آثار و نمونه­های تاریخی در این هنر می­توان به سقف ایوان اصلی مسجد جامع عتیق شیراز در سده هشتم هجری، درهای خاتم قصر رؤیایی تیمور گرکانی به نام دلگشا در سمرقند و درهای آرامگاه وی در سال 807 هجری، درهای چوب گردو و روکش استخوان و دیگر چوب­های ساخته شده توسط هنرمندان به نام حبیب­الله در سال 999 هجری که در موزه برلین نگهداری می­شود، درهای مزین به اشکال هندسی گل و بته از شهر بخارا که در موزه ویکتوریا آلبرت موجود است و منبر چوبی مسجد لبنان اصفهان با اشکال هندسی و اجزای نقره­های مربوطه در سال 1114 هجری اشاره کرد.

«مهدی فولادفر» اعتقاد دیگری دارد؛ او می­گوید: «اصل خاتم از چین و هند وارد ایران شده و تفاوت آن با خاتم­های کنونی در اندازه ضلع­های مثلث­هاست که چون ایرانی­ها این مثلث­ها را در کوچک­ترین اندازه ممکن طراحی کردند، به آن نام خاتم را اطلاق کردند که به معنای پایانی بر این کوچک­سازی هنری بوده است.»

در برخی از منابع آمده است که هنر خاتم­سازی به شیوه امروزی قبل از صفویه و در عهد استیلای ایلخانان مغول بر ایران و ایجاد رابطه مستقیم بین ایران و چین از کشور چین به ایران آمده ولی در خود ایران پیش از اسلام هم به گونه­ای خاتم­سازی رواج داشته است. مهمترین مرکز خاتم­سازی جهان امروز، ایران است. هر چند در کشورهای هندوستان، سوریه، عراق و فلسطین نیز هنر خاتم­کاری وجود دارد، اما به قدمت و ظرافتی که در ایران انجام می­شود، نیست. در حقیقت این هنر ویژه ایران است.

خاتم­های ایران در نمایشگاه­های جهانی و بین­المللی، همواره در رده اول و ممتاز بوده است. خاتم­سازان ایران چوب یکرنگ استفاده می­کردند و این شیوه تا چند قرن بعد از اسلام متداول بوده است.

در این شیوه کار، چوب را به صورت مکعب­هایی به اضلاع چهار میلی­متر می­بریدند و با طرح­های گوناگون روی صفحه­ای نصب و میخکوب می­کردند. این شیوه تا چند قرن بعد از ظهور اسلام هم متداول بوده است. رنگ­هایی که در چین با آن کار می­کردند دو رنگ سیاه و سپید بوده است ولی زمانی که خاتم به ایران آمد، ایرانیان رنگ­های سیاه، قرمز، سبز و زرد را نیز به کار بردند. به علاوه از نظر شکل هندسی هم از خود ابتکاراتی به خرج دادند. مثلاً بیشتر کارهای چینی یا به شکل مربع یا شش­ ضلعی بود ولی

تئاتر «ایوانف»

روایت کارگردان شیرازی از طنزهای چخوفی در تالار حافظ

امیررضا کوهستانی، کارگردان تئاتر «ایوانف»: دنیای چخوف به دنیای من نزدیک­تر است

محسن دانش

«کارگردان­های تئاتر معمولاً در طول سال، نمایشنامه­هایی را می­خوانند و از بین آنها تعدادی را کنار می­گذارند تا بتوانند در زمانی که همه امکانات برایشان فراهم شد، به سراغشان بروند و آنها را به اجراء درآورند، ایوانف هم یکی از همین نمایشنامه­ها بود که طی این چند سال اخیر همیشه در پس ذهن من حضور داشت که اگر خواستم زمانی اقتباس را تجربه کنم، با آثار چخوف این کار را انجام دهم. دلایل فراوانی هم برای این کار داشتم. نمایشنامه­های چخوف امکان خوانش را به خواننده می­دهند، علاوه بر این، دنیای چخوف به دنیای من نزدیک­تر است. شخصیت ایوانف را هم در اطراف خود به شدت لمس کرده بودم و حتا شرایطی را که ایوانف در نمایش تجربه می­کند، نیز در بین اطرافیان دیده بودم، برای همین حس کردم علی­رغم اینکه اقتباس از یک نمایشنامه خارجی صورت گرفته است می­توانم آن فضاهایی را که در کارهای قبلی خود تجربه کرده بودم، حفظ کنم و در عین حال تجربه جدیدی را برای خود و گروه رقم بزنم.»

این حرف­ها را «امیررضا کوهستانی» کارگردان شیرازی تئاتر – که قرار است نمایش «ایوانف» را با بازی «نگار جواهریان و حسن معجونی» از 23 تا 30 فروردین­ماه جاری در تالار حافظ بر روی صحنه ببرد – می­زند و می­گوید: همیشه در ارتباط با مخاطب این دغدغه را داشتم که برای برقراری این ارتباط، حتماً باید خودم نمایشنامه را بنویسم. هیچ وقت به این موضوع فکر نمی­کردم که چگونه می­شود از یک اثر خارجی، اقتباسی انجام داد که مخاطب بتواند با آن ارتباط برقرار کند، تا اینکه در یک بازه زمانی فرصتی پیش آمد و چند نمایش کلاسیک را که در آلمان به اجرا درآمده بودند، دیدم؛ از جمله ایوانف. آنجا این ایده به ذهنم رسید که آیا می­شود یک نمایشنامه را با جزئیات داستانی خودش اجرا کرد؛ در حالی که برای مخاطب معاصر جلوه کند. من در نمایشنامه­نویسی عادت دارم برای خودم موانعی ایجاد کنم.

وی می­افزاید: «در زمان نوشتن ایوانف، یکی از موانع این بود که با خودم شرط کردم حتماً هر چهار پرده اثر را اجرا کنم. یعنی شرط کردم که نمایش ایوانف کمتر از دو ساعت نباشد. در واقع خیلی علاقه داشتم در این کار قواعد کلاسیک را رعایت کنم. از سوی دیگر سعی کردم در این نمایش به جای این که دغدغه­های شخصیت­ها را در قالب دیالوگ و مونولوگ مطرح کنم، آنها را به صورت کُنش­هایی که از سوی شخصیت­ها رخ می­دهند با مخاطب در میان بگذارم. به نظرم همین تصمیم و رویکرد باعث می­شود، مخاطب در هر لحظه امکان مشاهده و لمس تجربیات جدید را پیدا کند و از دیدن نمایش خسته نشود.»

تحلیل موشکافانه کاراکترها

«ایوانف»، مهرماه 90 در تهران اجرا شد و تحسین منتقدان تئاتر را به همراه داشت. یکی از منتقدان نمایش در این خصوص نوشت: کوهستانی، ایوانف و شخصیت­های بی­قرار، ناامید، تنها و عاشق آن را با دیالوگ­ها و فضای درونی ایرانی اجرا کرده است. بازی­های یک­دست، روان و دقیق بازیگران از ویژگی­های منحصر به فرد این اثر نمایشی است. در طول مدت نمایش،  تماشاگر لحظه­ای شاهد افتادن ریتم بازی بازیگران یا ریتم نمایش نیست. تلاش همه­جانبه و دقت کوهستانی در اجرای دقیق و تحلیل موشکافانه کاراکترها مخاطبان را به سمت همذات­پنداری واقعی با نمایش می­برد. ایوانف به یاری کارگردان و عوامل اجرایی، اثری به دور از تصنع، فریب تماشاگر و زور زدن برای نگه داشتن مخاطب است؛ اثری مملو از طراحی صحنه مناسب، تابلوها و بازی­های خوب.

واکنش­های متفاوت پس از یک اجرا

به یاد دارم در سال 80 که کسی امیررضا کوهستانی را در هنر نمایش نمی­شناخت و تازه جوان جویای نامی در هنرهای نمایشی بود، با اطلاع از اجرای نمایش «رقص روی لیوان­ها» در تالار ابوریحان شیراز، برای تماشای این اثر به محل یاد شده رفتم و پس از اجرا، از زبان نو دیالوگ­نویسی، روان بودن ریتم و متفاوت بودن اجرای کار، حیرت­زده شدم و تصمیم گرفتم با این جوان با استعداد گفت­وگو کنم.

گفت­وگوی ما بیش از سه ساعت طول کشید و حاصل آن مصاحبه­ای مفصل شد که پس از چاپ در روزنامه، واکنش­های متفاوتی را در پی داشت. از جمله اینکه بسیاری از پیشکسوتان تئاتر بر من خرده گرفتند که این جوان تازه­کار، اصلاً در حد مصاحبه و این جور حرف­ها نبوده و... اما من به این حرف­ها اهمیت ندادم و پیگیر پیشرفت این جوان در عرصه تئاتر بودم. حالا سالها از این جریان می­گذرد و بسیار مسرورم که این هنرمند با استعداد را در عرصه­های نمایشی جهان موفق می­بینم. هنرمندی که از همان ابتدا به دنبال ساختارشکنی اصولی در هنر نمایش و معتقد بود دیالوگ­نویسی به شیوه مرسوم، دیگر جوابگوی مخاطب امروزی نیست. ویژگی فنی این کارگردان تئاتر، چیدمان ذهنی صحنه و رویدادهای متنی پیش از اجراست. او تکلیفش را با خودش و اثر نمایشی تا قبل از اجرا کاملاً مشخص می­کند. کوهستانی از آن دسته هنرمندانی است که هرگز خودش را در قالب سبک­ها و ژانرهای معمول محصور نمی­کند و تنها به تمرکز حرفه­ای درباره کارش فکر می­کند. نمونه عینی آن هم همین تئاتر ایوانف است که پس از اجرای آن در تماشاخانه ایرانشهر در تهران، بسیاری از منتقدان نوشتند: «این اثر نه یک کار رئالیستی صرف و نه یک کار فرمالی متفاوت بود، بلکه ترکیبی از هر دو شکل در کل اثر به چشم می­خورد.»

به هر حال باید به انتظار نشست تا زمان اجرای «ایوانف» به روایت امیررضا کوهستانی در شیراز و آن هنگام می­توان قضاوت دقیق­تری را ارائه داد.

زبانی ساده و معاصر

امیررضا کوهستانی، نویسنده و کارگردان تئاتر در سال 1357 در شیراز به دنیا آمد. 18 ساله بود که اولین داستان کوتاهش را در روزنامه­های محلی چاپ کرد. پس از آن جذب سینما شد و تحصیلات آکادمیک خود را در رشته­ کارگردانی سینما آغاز کرد، سپس در دانشگاه منچستر انگلستان در رشته مطالعات تئاتری ادامه داد.

وی اولین نمایشنامه خود را با نام «و روز هرگز نیامد» در سال 1377 نوشت که هرگز به اجرا درنیامد. یک سال بعد نمایش «قصه­های در گوشی» را به روی صحنه برد که توجه بسیاری را در هجدهمین جشنواره تئاتر فجر جلب کرد. در سال 1376 گروه تئاتر مهر را تشکیل داد و با سومین اثرش «رقص روی لیوان­ها» (1380) حمایت چندین فستیوال هنری اروپایی را کسب کرد و از این پس موقعیت خود را به عنوان یک نویسنده – کارگردان خلاق تثبیت نمود.

او در سال 2002 نمایش «تجربه­های اخیر» را در فستیوال تئاتر جهان در شهر بُن آلمان دید و پس از آن تصمیم گرفت که این اثر که برداشتی از نمایشنامه­ای کانادایی است را به همین نام بازنویسی و اجرا کند.

آثار بعدی او «در میان ابرها» - که درباره مهاجرت است – (1384)، «خون خشک و سبزی تازه» (1386)، «کوراتت» (1386) هر کدام در تئاتر ایران و چندین فستیوال و تئاتر اروپایی به اجرا درآمده­اند.

وی نمایش «اوتوپیاها» را با همکاری یک نمایشنامه­نویس – کارگردان ژاپنی (اوریزا هیراتا) و یک کارگردان فرانسوی (سیلوان موریس) در فرانسه و ژاپن به روی صحنه برد.

کوهستانی بعد از چند سال تحصیل در انگلستان برای اجرای نمایش «در شب 17 دی کجا بودی؟» به ایران بازگشت و همچنین آن را در تئاتر La Colline فرانسه و چندین کشور اروپایی اجرا کرد. نمایشنامه «در میان ابرها»ی وی توسط انتشارات رویال کورت لندن به زبان انگلیسی منتشر شد. مهمترین ویژگی تئاتر کوهستانی در تجربه­های او روی صدا و دیالوگ است. او زبانی ساده و معاصر را برای نمایشنامه-هایش برمی­گزیند و اعتقادی به زبان پراستعاره و نمادین ندارد. انتقال روایت­های متقاطع و تبدیل آن به روایت­های تک نفره موزاییکی از دیگر ویژگی­های آثار اوست.

 

زریاب؛ موسیقی­دان نابغه فراموش شده ایرانی

زریاب؛ موسیقی­دان نابغه فراموش شده ایرانی

محسن دانش

زریاب نام یکی از موسیقی­دانان بزرگ ایرانی است که در زمان حکومت عباسیان ظهور کرد. وی هم دوره ابراهیم موصلی و فرزندش اسحاق- از بزرگترین موسیقی­دانان دربار عباسیان- بود.

«ابراهیم موصلی» را فرزند «ماهان»، «پور بهمن» و «پورشپنگ» دانسته­اند که همگی از کشاورزان ارجان فارس بودند که در آن زمان شهری آباد و پر رفت و آمد آرمیده بر ساحل رود مارون در 60 فرسنگی غرب شیراز بود. به سال 125 هجری در هنگام تولد ابراهیم خانواده او در کوفه به سر می­بردند و ابراهیم در آن جا به دنیا آمد. در کودکی او را به تحصیل دبیری گماشتند اما او که آوازی خوش داشت آرزوی خانواده را بر نیاورد و به موصل رفت و لقب موصلی نیز از همان وقت بر او ماندگار شد.

آوازه هنر موسیقی­دانان ایران زمین، آتش بازگشت به موطن اصلی را در دل ابراهیم جوان شعله­ور کرد که وی برای تحصیل موسیقی به ری رفت. سپس برای استفاده از محضر «جوانویه» موسیقیدان بزرگ زرتشتی به بندر «ابله» که از شهرهای جنوبی فارس بود روی آورد. در آن روزگار عود رایج­ترین ساز در میان نوازندگان ایرانی و عرب بود که در دستگاه (Mode)های هفتگانه تقریباً مشابهی در بیشتر مناطق جهان اسلام به ویژه ایران، عراق و ترکیه آن روز و حتی فراتر از مرزهای ارمنستان نواخته می­شد، اما الحان و گوشه­هایی که یادگار جاویدان «باربد»، موسیقیدان افسانه­ای پارس در دربار امپراتوری ساسانی بودند، در هر ناحیه ایران بزرگ دستخوش تغییرات کوچکی شد که این دگرگونی­ها خود باعث خلق سبکی پویا و رنگارنگ در موسیقی نواحی ایران زمین شد، بنابراین آن چیزی که از سنین نوجوانی در حافظه «ابراهیم موصلی» نقش بست، سبک نوازندگی عود و خوانندگی در مکتب فارس بود. در یکی از مسافرت­های او به ری، ابراهیم جوان دل در گرو مهر دختری زرتشتی به نام «شاهک رازی» نهاد و با او وصلت کرد که حاصل این ازدواج، تولد نابغه موسیقی جهان اسلام در قرن 9 میلادی یعنی «اسحاق موصلی» به سال 150 هجری بود. «ابوالفرج اصفهانی» صاحب کتاب بزرگ «الاغانی» درباره گوش موسیقی (Absdute piteh) ابراهیم آورده است که گوش او چنان قوی و حساس بود که اگر در همنوازی 30 نوازنده یکی از آنان کوک خارج می­­کرد، وی به فوریت آن را در می­یافت و با این وجود هم «ابوالفرج اصفهانی» و هم مؤلف کتاب «مجمل فصیحی» فرزند ارشد او یعنی اسحاق را به دریا و دیگر موسیقیدانان را به جوی آب تشبیه کرده­اند. در این زمان علاوه بر موسیقی، ابراهیم به آموختن علم فقه و صرف و نحو و لغت نیز همت گمارد و آوازه هنر او به گوش «مهدی عباسی»، خلیفه وقت جهان اسلامی رسید و مهدی او را به بغداد فرا خواند و به سرعت جایگاهی والا و در خور شأن خویش یافت، چنان که خلیفه او را ماهانه ده هزار درهم مقرری بخشید و این غیر از پاداش­های او بود.

ازدواج دوم وی نیز با زنی دیگر از ری است به نام «دوشار» که خواهر «منصور زلزل رازی» دیگر نوازنده بزرگ دربار «مهدی عباسی» است. این دو (ابراهیم و منصور) به بهترین زوج هنری دربار خلیفه بعدی یعنی هارون­الرشید تبدیل شدند.

ناگفته پیداست که در چنین محیط هنری، کودکی مانند اسحاق که دارای استعداد موسیقی نیز باشد، چگونه به رشد و تعالی می­رسد. استادان وی پدرش «ابراهیم» دایی ناتنی­اش «منصور زلزل» و چندین استاد برتر دیگر آن روز در دربار بغداد بودند. بغداد در آن زمان در اوج شکوفایی به سر می­برد و جدا از افسانه­هایی که ساخته و پرداخته داستان سرایان هزار و یک شب بود، به مرکزی برای تجمع هنرمندان کشورهایی که به تازگی اسلام را پذیرفته بودند، تبدیل شده بود. معماران، طراحان داخلی و محوطه، ستاره شناسان، شاعران و البته موسیقیدانان از مهمانان دایمی بغداد بودند. در این میان خوانندگان و نوازندگان ایرانی به دلیل علاقه مفرط خلیفه به موسیقی، از جایگاهی ممتاز برخوردار بودند که در رأس این هرم «ابراهیم بن ماهان» و پسرش اسحاق قرار داشتند.

«اسحاق» به سرعت تمامی همگنان را پشت سر گذاشت و آن چنان با ساز عود و کیفیت ابعاد و پرده­های موسیقی مأنوس شد که قطعات بسیار مشکل موسیقی را بر عود ناکوک می­نواخته و این را دلیل بر قدرت گوش و شیرینی انگشتان وی دانسته­اند.

در این مقطع زمانی بود که موصلیان «ابراهیم و اسحاق» غلامی سیه چرده و خوش آواز به نام «ابوالحسن علی بن نافع» را که ایرانی و احتمالاً اصل او از دشت ارژن فارس بود به خدمت گرفتند. لقبی که این برده برای خویش در نظر گرفته بود «زریاب» بود. از ابتدای کار زریاب اطلاعی در دست نیست اما همین قدر مشخص است که فردی بسیار باهوش و با قوه خلاقه و ابتکار بالا بوده است. چنان که عود را که اصالتاً چهار پرده داشت (دو پرده به نام فارسی و دو پرده به نام عربی مشهور بودند) به پرده پنجم بیاراست و آن چهار پرده سابق که مطابق طبایع چهارگانه ترتیب داده شده بود «زریاب» پنجمین را به رنگ قرمز در آورد و با طبایع تطبیق کرده و مضراب آن را از جنس چوب به جنس پای کرکس تبدیل کرد.

زریاب (اواخر قرن هشتم میلادی) موسیقی این منطقه را به شمال آفریقا و اسپانیا برد و در آنجا رواج داد. اسپانیایی­ها وی را مخترع گیتار می­دانند. وی سیم­پیچی بر عود افزود و می­گویند که ده هزار آواز را با آهنگشان از بر داشت. وی تا آخر عمر در «کوردوبا» از شهرهای اسپانیا زیست و در آنجا یک مدرسه موسیقی بنا نهاد و تأثیر به سزایی در موسیقی «آندلس» داشت. ابن خلدون عالم فلسفه تاریخ و مورخ مغربی درباره این شاعر خواننده و نوازنده بزرگ چنین می­گوید: «موصلیان (ابراهیم و اسحاق موصلی) غلامی داشتند که نام او زریاب بود. او فن موسیقی را از آنان فرا گرفته و در آن مهارت یافته بود. از این رو موصلیان به وی رشک بردند و او را به مضرب گسیل داشتند. زریاب به درگاه حکم بن هشام بن عبدالرحمن امیر آندلس رسید و او در گرامی داشتن زریاب مبالغه کرد و به دیدار او شتافت و به وی جایزه­های عالی بخشید و مقرری برای او تعیین کرد و وی را به بارگاه دولت و در میان ندیمان خویش به پایگاهی بلند رسانید.

پس از این در آندلس هنر موسیقی به سبب زریاب پیشرفت شایان کرد و پس از وی تا روزگار ملوک طوایف یادگارها و آثار او همچنان باقی و متداول بود و از نسلی به نسل دیگر منتقل می­شد، چنان که در اسپانیا نمونه­های هنری وی به آنسان توسعه یافت که همچون دریایی بیکران بود و پس از نابودی رونق و شکوه اولیه این کشور، یادگارهای هنری زریاب از آنجا به کشورهای ساحلی آفریقا و مغرب منتقل و در شهرهای آن سرزمین تقسیم شد و با آنکه عمران و تمدن آفریقا به قهقهرا بازگشت و دولتهایشان رو به نقصان رفتند، هنوز هم بقایای هنری زریاب در آن سرزمین یافت می­شود.

زریاب در مضراب عود که از چوب بود، تغییراتی ایجاد کرد و در عوض مضرابی از ناخن­ عقاب ساخت که باعث بهتر شدن صدای ساز شد. دومین، سومین و چهارمین سیم عود نیز با نظارت او از روده بچه شیر ساخته شد. چون زریاب معتقد بود که روده شیر قوی تر از دیگر حیوانات است و صدادهی ساز را بهتر می­کند. وقتی برای اولین بار زریاب به دربار هارون­الرشید رفت، عود خود را که کاملاً توسط خویش ساخته شده بود، نزد هارون برد و مورد تکریم و تحسین بسیار قرار گرفت. قبل از زریاب، اسحاق بهترین موسیقیدان دربار بود و به دلیل ثروت و نفوذ بسیار و تأثیر کلام­اش بر خلیفه و اینکه دوست نداشت جایگاهش را از دست بدهد، زریاب را تحت فشار قرار داد و او رامجبور به ترک بغداد کرد. زریاب نمی­توانست در مقابل او مقاومت کند، چون قدرت کافی نداشت. به همین دلیل بغداد را ترک کرد و به تونس رفت که تحت حکومت مسلمانان بود. مدتی را در قیروان (پایتخت تونس) زندگی کرد و بعدها به اسپانیا رفت. هشام حاکم مسلمان اسپانیا بسیار درباره زریاب و هنرش شنیده بود. بنابراین از او دعوت کرد به «کردوا» مرکز حکومتش برود. او دستور داد خانه­ای برای زریاب ساخته شود و سالانه نیز 40 هزار سکه طلا به او می­داد. وقتی زریاب در «کردوا» بود هشام به او توجه زیادی می­کرد و زریاب زمان کافی برای تصحیح قوانین آموزشی موسیقی داشت. او مدرسه موسیقی ایرانی را در اسپانیا تأسیس کرد و به نوعی او را می­توان مبدع هنرستان­های موسیقی کنونی دانست که اولین هنرستان موسیقی دنیا را بنیان نهاد. به تدریج همان طور که روشهای موسیقایی ابراهیم و پسرش و خانواده موصلی در بغداد مشهور بود، روش زریاب نیز در اسپانیا بسیار شهرت یافت و بعدها به کشورهای کرانه­ای در آفریقا و نیز اروپا انتقال یافت. زریاب برخی از اصول اساسی آموزشی موسیقی را بر روی کاغذ آورد و بعد از او بسیاری از هنرمندان روش آموزشی او را به کار بردند.

زریاب آموزش به هنرجویان موسیقی را به سه مرحله تقسیم کرد. در مرحله اول او به آنها ریتم آهنگها را می­آموخت. سپس در مرحله دوم آموزشی سلفژ را مد نظر قرار می­داد و در مرحله سوم هنرجویان خواندن آوازها را می­آموختند. در مرحله سوم، ابتدا هنرجویان یاد می­گرفتند که چگونه آهنگ اصلی را بخوانند و سپس به آنها ملودی­های جدیدی اضافه و هنرجویان به آرامی در این هنر پیشرفت می­کردند. گفته می­شود زریاب در ابتدا استعداد دانش­آموزان را می­سنجید و سپس از آنها می­خواست روی بالشی به نام «مصوری» بنشینند و تا آخرین حد صدایشان بخوانند. اگر صدای خواننده به اندازه کافی بلند نبود زریاب از او می­خواست که دستارش را دور کمرش ببندد و اگر دانش­آموزی نمی­توانست دهانش را به اندازه کافی باز کند زریاب از او می­خواست که چوب کوچکی را 24 ساعت درون دهانش بگذارد تا فکش باز بماند. سپس او از دانش­آموز می­خواست که بعضی لغات چون «یا هجام»، «یا اسحاق» و «یا آه» را بلند تکرار کند. اگر بعد از همه این تمرین­ها صدای دانش­آموز بلندتر و به اندازه کافی قوی می­شد، زریاب او را به عنوان شاگرد خود می­پذیرفت و هنر موسیقی را به او می­آموخت، در غیر این صورت او پذیرفته نمی­شد.

جالب توجه است که این روشها هنوز هم در هنرستان­های موسیقی غرب متداول است به این صورت که اگر دانش­آموزی نتواند دهان خود را در زمان خواندن به اندازه کافی باز کند از او درخواست می­شود استخوانی را در دهانش بگذارد. طول استخوان 2 تا 5/2 سانتیمتر است و شیارهایی دارد که به دانش­آموز کمک می­کند تا آن را به صورت عمودی در دهانش بگذارد. این شیوه که توسط زریاب در اسپانیا اختراع شد امروزه در بیشتر مؤسسه­های موسیقی در غرب مورد استفاده قرار می­گیرد.

ابوالحسن علی بن نافع یا همان زریاب کبیر که ملقب به بصری موسیقیدان است از خوانندگان و بربط نوازان شهیر ایرانی است که از او به عنوان ایجاد کننده مکتب موسیقی ایرانی آندلس و ترویج دهنده موسیقی عربی ابداعی پارسیان در قرطبه، اشبکیه (اسپانیا)، مصر و شمال آفریقا نام می­برند. او آگاه از علوم هندسه، زمین شناسی و جغرافیا بود و به واقع عود و طرز نواختن آن را به آندلس و سپس اروپا برد. نوازندگان عود و گیتار در کشورهای مغرب (الجزایر و مراکش) و اسپانیا معتقدند که فن عود نوازی و  ابداع گیتار از کارهای زریاب بوده است. همچنین او را آورنده آداب و آشپزی و لباسهای شرقی و حتی خمیردندان به اروپا می­دانند.

پس از زریاب یک روش آموزشی سامانمند وجود نداشته و زریاب اولین کسی بود که در سه مرحله آموزشی وزنها و پایه­های ایقاعی (ریتمیک)، بحور و کلام آواز و نغمه­های موسیقی آوازهای بدون تزیین و به گونه تازه کار و ساده را مدنظر قرار داده است. از خدمات این هنرمند بزرگ افزودن سیم پنجمی به بربط چهار وتره بود که آن را تبدیل به سازی پنج وتره کرد. او برای این کار از تارهای ابریشمی استفاده می­کرد زیرا دگرگونی­های آب و هوایی و شیمیایی، زیاد بر آن تأثیر نمی­گذاشت و آن را در برابر ضربه و زخمه پایدارتر می­کرد. همچنین در ساخت زخمه بربط از پرهای بال کرکس برای کامل کردن ایجاد صدادهی بهتر استفاده کرد  که موفقیت آمیز بود. بربط زریاب از لحاظ وزنی حدود یک سوم از بربط­های رایج آن زمان سنگین تر بود زیرا سیم اول آن از ابریشم تافته و بهتر از تارهای دیگر بربط و سیمهای سوم و چهارم از روده بچه شیر- بادوام و پایداری بیشتر- بود.

در اینجا بد نیست از نقش این نابغه موسیقی در روند تکامل «لوت» نام ببریم که عود را با تقسیمات فیثاغورسی پرده بندی کرد و طی سالها تغییر، لوت اروپایی که نامش از «العود» عربی گرفته شده است به وجود آمد. به هر حال بخشهای زیادی از زندگی این بزرگ مرد موسیقی دنیا، در پاره­ای از ابهامات است اما بیشتر قراین دال بر این است که زریاب مخترع گیتار بود و بر این اساس می­توانیم گیتار را سازی ایرانی و مبدع آن را تا حدودی فارسی بدانیم. سازی با قابلیت­های هارمونیکی بالا که متأسفانه به دلیل فرهنگ غلط استفاده از آن و بی مهری­های موجود در عرصه­های فرهنگی آن چنان که باید در کشور ما شناخته شده نیست و تصور عمومی بر این است که گیتار یعنی زدن و خواندن آهنگ­های پاپ! در حالی که این طور نیست و جای خالی این ساز قدرتمند در بسیاری از کنسرت های سنتی و غیر سنتی و اغلب موسیقی­های تلفیقی خالی است. البته بحث در این باره و توانمندی­های این ساز به زمان و فرصت دیگری نیاز دارد.

منابع:

1-Fawikipedia.org

2-www.ziryab.com

3-World Encyclopedia of Music (Larousse), Hamlxn Publishing Group 1975/france

4-مجمل فصیحی، خوافی، فصیح احمدبن جلال­الدین، جلد 1، طوس مشهد، 1341 مشهد

5-سفرنامه ناصرخسرو، قبادیانی مروزی حکیم ناصرخسرو، زوار تهران، 1369 تهران

6-تاریخ عرب

7-کلاه گوشه نوشیروان، باستانی پاریزی، دکتر محمدابراهیم، اسپرک تهران، 1368 تهران

8-تاریخ تمدن اسلام. زیدان جرجی

9-دایره­المعارف هنر، هتی فیلیپ

10-دایره­المعارف مصاحب

محسن دانش خبرنگار برتر یازدهمین جشنواره بین­المللی فیلم فجر شیراز

محسن دانش خبرنگار برتر یازدهمین جشنواره بین­المللی فیلم فجر شیراز شد

 

 آیین اختتامیه یازدهمین جشنواره بین­المللی فیلم فجر شیراز در محل تالار حافظ شیراز برگزار شد.در این آیین از محسن دانش به عنوان  خبرنگار برتر یازدهمین جشنواره بین­المللی فیلم فجر شیراز تجلیل شد

محمود عالیشوندی مدیرکل فرهنگ و ارشاد اسلامی فارس در این مراسم از رشد 30 درصدی مخاطبین در جشنواره امسال شیراز خبر داد و گفت: با توجه به اینکه جشنواره فیلم فجر شیراز از قدیمی­ترین جشنواره­های فیلم فجر کشور محسوب می­شود با استقبال گرم دوستداران هنر هفتم مواجه شده است.

مدیرکل فرهنگ و ارشاد اسلامی فارس به پخش تعداد 20 فیلم ایرانی و همچنین 18 فیلم خارجی در ایام جشنواره اشاره کرد و گفت: بر اساس نظرسنجی انجام شده در این جشنواره فیلم­ای «خوابم میاد» با 985 مخاطب و فیلم سینمایی «نارنجی­پوش» با 933 مخاطب بیشترین تماشاگران را به خود اختصاص داده­اند.

عالیشوندی از مراجعه بیش از 150 هزار نفر به سایت یازدهمین جشنواره فیلم فجر شیراز در این ایام خبر داد و گفت: اقبال عمومی مردم به این جشنواره حاصل تلاش و همکاری اصحاب رسانه و رسانه ملی و همچنین استاندار فارس می­باشد.

معاون استانداری فارس:

هنر هفتم باید به دفاع مقدس و ارزش­های دینی توجه داشته باشد

محسن اردکانی معاون استاندار فارس که به دلیل سفر استاندار فارس در این مراسم شرکت کرده بود اظهار داشت: شایسته است که با ایجاد بستر مناسب زمینه توسعه جشنواره فیلم فجر شیراز فراهم گردد.

وی با بیان این که عرصه سینما علاوه بر هنر موجب اعتبار و اقتدار جامعه نیز می­شود خاطرنشان کرد: بیداری اسلامی از مبانی انقلاب اسلامی کشور ما به شمار می­رود. از این رو باید در هنر هفتم کشور ما به این امر توجه بیشتری صورت گیرد.

معاون استاندار فارس ادامه داد: خوشبختانه سینمای ایران توان بالقوه­ای در عرصه بین­المللی دارد که باید از این ظرفیت در جهت بیداری اسلامی و اشاعه فرهنگ غنی دینی و اسلامی استفاده کرد.

اردکانی بر ترویج فرهنگ جهاد و شهادت در هنر سینما تأکید کرد و گفت: بدون تردید ساخت فیلم­های ارزشی در حوزه دفاع مقدس می­تواند در راستای ترویج فرهنگ اصیل جهاد و شهادت مؤثر باشد.

دبیر جشنواره بین­المللی فیلم فجر کشور:

جشنواره فیلم فجر شیراز در بین استان­های کشور نمونه است

محمد خزاعی دبیر جشنواره بین­المللی فیلم فجر کشور نیز در این مراسم یازدهمین جشنواره بین­المللی فیلم فجر شیراز را در بین استان­های کشور نمونه توصیف کرد و گفت: استقبال گرم مردم این استان از جشنواره فیلم فجر نشان داد که این شهر و استان فارس می­تواند برای خود جشنواره مستقل داشته باشد.

وی به وجود امکانات و نیروهای مستعد در حوزه هنر هفتم استان­ها اشاره کرد و گفت: با وجود این ظرفیت­ها استان­های کشور به ویژه استان فارس در سال­های آینده می­توانیم فیلم­های سینمایی تولید استانی نیز در جشنواره بین­المللی فیلم فجر داشته باشیم.

وی با بیان این که 32 درصد از مضامین فیلم­های امسال جشنواره با مضامین دفاع مقدس بوده است یادآور شد: علاوه بر این فیلم­ها سبد کارنامه یکسال گذشته سینمای ایران نسبت به مدت مشابه بسیار پربارتر بوده است.

در ادامه این مراسم سعید ذوالنوریان با قرائت بیانیه هیأت داوران این جشنواره فیلم­های «بوسیدن روی ماه» همایون اسعدیان، «ملکه» محمدعلی آهنگر را از بهترین­های جشنواره یازدهم فیلم فجر شیراز عنوان کرد.

تجلیل از استاد محمدجواد بخشی­زاده پیشکسوت هنر تئاتر، سینما و معماری در شیراز از دیگر برنامه­های آیین اختتامیه یازدهمین جشنواره بین­المللی فیلم فجر شیراز بود.

شب یلدا

سرودهای مهرورزی در یلدای چشمها

محسن دانش

 

«یکی بود یکی نبود. زیر گنبد کبود، یک ننه سرمایی زندگی می­کرد که خونه­ش توی آسمونا بود و دو تا بچه داشت به نام­های: چلّه کوچک و چلّه بزرگ. چلّه کوچک خیلی سختگیر و چلّه بزرگ خیلی سرمایی بود. یک روز ننه سرمایی، چلّه بزرگ رو صدا کرد و گفت: ننه جون می­خوام از اول شب زمستون تا دهم بهمن­ماه، دنیا رو تحت اختیارت بگذارم. ببینم چه می­کنی؟ پسر بزرگ جواب داد: من به همه جا فوت می­کنم تا آدما سردشون بشه و مجبور بشن بیشتر کنار هم باشن. تا قدر همو بدونن و به هم مهر بورزند. ننه سرما گفت: آفرین پسرم. بعد رو کرد به پسر کوچکش و گفت: از 10 بهمن تا آخر زمستون هم دنیا رو به تو می­دم، نظرت چیه؟ چلّه کوچک گفت: من اینقدر به دنیا فوت می­کنم که همه یخ بزنند و یادشون بره عشق چیه. ننه سرما برآشفته گفت: این چه کاریه؟ مگه تو آدما رو دوست نداری؟ آخه چه طوری می­تونی این همه بی­انصاف باشی. چلّه کوچک جواب داد: آدما خیلی فراموشکارن، اونا زود یادشون می­ره که چقدر به هم نیاز دارن. تازه بعد از من، خاله بهار از راه می­رسه و سختی­ها تموم می­شه. پس بذار من زورمو بزنم تا قدر خاله بهارو بدونن و از یاد هم غافل نشن!»

یادش به خیر، پیشترها شب یلدا که می­شد، همه اعضای خانواده دور هم جمع می­شدند و تا صبح به قرآن­خوانی، حافظ­خوانی و شاهنامه­خوانی و دل سپردن به حرف­های بزرگ خانواده می­پرداختند. اون وقتا کسی به فکر کلاس گذاشتن نبود! مهرورزی پایه و اساس این آیین و حاصل آن، نزدیکی دل­ها و رفع کدورت­ها و... بود. احترام­ها سر جایش بود و...

امشب، شب یلداست. شبی که ایرانی­ها طبق یک سنت قدیمی، دور هم جمع می­شوند و با انداختن سفره و دوستی، نهال دشمنی را از دل برمی­چینند. به خودم گفتم: کاش می­شد برای سالمندان و نگاه­های همیشه منتظرشان، پرستوی عشق بفرستم. کاش می­شد توی همه اتاق­های بیمارستان­ها شقایق بکارم و از پنجره دلم، برای قناری­های کوچکی که توی این شب­های سرد، گل نرگس می­فروشند، آواز بخوانم. به خودم گفتم: یلدا، مقدمه روشنایی است. باید زودتر بجنبم. حالا خواب عروسک­ها، تعبیر خوبی برای دلتنگی­ها نیست. به خودم گفتم: یادمان باشد «ساده باشیم» و دل ببندیم به: «خدایی که در این نزدیکی است/ روی آن شب­بوها/ زیر آن کاج بلند»

می­گویند حدود 4 هزار سال پیش در مصر باستان، جشن دوباره زاییده شدن خورشید، مصادف با شب چلّه برگزار می­شده است. مصریان در این هنگام از سال، به مدت 12 روز به نشانه 12 ماه سال خورشیدی، به جشن و پایکوبی می­پرداختند و پیروزی نور بر تاریکی را گرامی می­داشتند. همچنین از 12 برگ نخل برای تزیین مکان برگزاری جشن استفاده می­کردند که نشانه پایان سال و آغاز سال نو بوده است.

در یونان قدیم نیز، اولین روز زمستان، روز بزرگداشت خورشید بوده است و آن را خورشید شکست­ناپذیر (ناتالیس انویکتوس) می­نامیدند. ریشه­های یلدا در جشن­های دیگر مرسوم در یونان نیز باقی مانده است که از مهمترین آنها می­توان به جشن ساتورن اشاره کرد.

در بخش­هایی از روسیه جنوبی، هم­اکنون جشن­های مشابهی به مناسبت چلّه برگزار می­کنند.

این آیین­ها شباهت بسیاری با مراسم شب چلّه دارد. پختن نان شیرینی محلی به صورت موجودات زنده، بازی­های محلی گوناگون، کشت و بذرپاشی به صورت تمثیلی و بازسازی مراسم کشت، پوشاندن سطح کلبه با چربی، گذاشتن پوستین روی پنجره­ها، آویختن پشم از سقف، پاشیدن گندم به محوطه حیاط، ترانه­خوانی و... از جمله موارد این مراسم می­باشد.

□ حافظ­خوانی جزء جدایی­ناپذیر شب چلّه­نشینان

«جمشید صداقت­کیش»، پژوهشگر حوزه­های فرهنگی و تاریخی درباره شب یلدا می­گوید: گذشتگان معتقد بودند اول دیماه، روز خدای تعالی، روز زایش خورشید است و در آیین مهر بر این باور بودند که در این روز، میترا زاده شده است. همچنین زرتشت نیز این روز را زادروز این فرشته مهر می­داند.

وی می­افزاید: در دوره­ای که فصل­های سال 45 روزه بوده و بر اساس استراحت کشاورزان این فصل­ها تنظیم می­شده، روز اول دی گاهنبار این دوره بوده که 6 روز جشن گرفته می­شده است.

بسیاری اعتقاد دارند که ریشه پاسداشت شب چلّه، میراث قوم «کاسپها» است. آنها از نخستین اقوام آریایی بودند که ابتدا در گیلان امروزی سکنی می­گزیدند. کاسپها قومی نیرومند به شمار می­رفتند که بر اساس چهارطاقی­ها، توانستند انحراف 23 درجه مدار زمین در گردش به دور خورشید را اندازه­گیری کنند.

آنها با استفاده از این ابزار، به تقویمی دقیق دست پیدا کردند و دریافتند که پس از آخرین شب پاییز، اندک اندک بر طول روزها افزوده و از طول شب­ها کاسته می­شود.

این استاد دانشگاه ادامه می­دهد: پهن کردن سفره بر روی کُرسی، خوردن میوه­های متنوع و از همه مهمتر، هندوانه، از آداب و رسومی بوده که در این شب توسط چلّه­نشینان برگزار می­شده است. حافظ­خوانی فردی و دسته­جمعی نیز در این شب رواج زیادی داشته و  این بخش را می­توان یک جزء جدانشدنی شب چلّه­نشینان دانست. در مورد خوردن هندوانه، اظهار نظرهای گوناگونی وجود دارد، به طوری که گفته می­شود با خوردن این میوه در شب یلدا، بلایا از فرد رفع می­شود و یا سرمای زمستان رفته و تشنگی تابستان نیز از بین می­رود. قرمزی داخل هندوانه همانند خورشید است و همواره مورد توجه مهرپرستان قرار داشته، البته ناگفته نماند که آداب و رسوم شب یلدا در مناطق مختلف ایران متفاوت است.

□ شب چلّه

«ابوالقاسم فقیری»، محقق و پژوهشگر شیرازی در این خصوص می­گوید: شیرازی­ها به شب یلدا، شب چلّه می­گویند و در این شب که طولانی­ترین شب سال است مراسم خاصی دارند. آنها زمستان را به این ترتیب تقسیم می­کنند: از اول دی تا دهم بهمن را چلّه بزرگ و از دهم بهمن تا اول اسفند را چلّه کوچک و از اول اسفند تا آخر اسفند را چلّه پیرزن می­گویند. همچنین چهار روز آخر چلّه بزرگ و چهار روز اول چلّه کوچک را «چهار چهار» می­گویند که اوج سرما را در این 8 روز می­بینیم.

وی می­افزاید: آدمی را در شیراز دارای دو طبع می­دانند: حرارتی و رطوبتی که بدان گرم­مزاج و سردمزاج می­گویند. معمولاً در شب چلّه، سردمزاج­ها اگر بخواهند طبع­شان برگردد، باید چیزهای گرم بخورند، گرم­مزاج­ها هم باید برعکس چیزهای سرد بخورند.

وی ادامه می­دهد: تفأل به دیوان حضرت حافظ، گرفتن فال کلوک (کوزه) و گفتن قصه و متلک از آداب این شب در شیراز است. کلوک کوزه دهان­گشادی است که در آن روغن، رب انار و یا ترشی می­ریزند. رسم است که کلوکی را به میان مجلس آورده و هر یک از زنان، نشانه­ای در کلوک می­اندازند، آنگاه دختربچه­ای جلو آمده، دست در کلوک کرده، یکی از اشیای داخل کلوک را بیرون آورده و به دیگران نشان می­دهد. سپس زنی باسواد ترانه­های محلی را می­خواند و هر کسی از ترانه نتیجه­ای مخصوص به خودش می­گیرد. البته به جای ترانه­های محلی، برخی از اشعار حافظ استفاده می­کنند.

□ یلدا از نگاهی دیگر

علامه محمد قزوینی در یادداشت­های خود در «برهان قاطع» نوشته است: «یلدا، لغت سریانی است و در آن لسان همان کلمه میلاد عربی است که عبارت از زمان ولادت عیسی (ع) است...»

محمدعلی تربیت هم در «تذکره دانشمندان آذربایجان» می­نویسد: «یلدا کلمه­ای سریانی است به معنی میلاد عربی، چون شب یلدا را با میلاد مسیح (ع) تطبیق می­کرده­اند، از این روز بدین نام نامیدند...»

محمد معین در حواشی «برهان قاطع» نوشته است: «در قاموس سریانی به انگلیسی «پاین اسمیت» زوجه مرحوم «مرگیلوث، عیناً یلدا را به معنی ولادت و میلاد تفسیر کرده...»

ابوریحان بیرونی در «آثارالباقیه» می­نویسد: «و در شبی که روز بیست و پنجم این ماه بر آن مقدم است، به عقیده رومیان، شب بیست و پنجم محسوب می­شود و عید میلاد در آن روز است که عید میلاد، جشن میلاد مسیح (ع) باشد و عید یلدا...» و در «یشت­ها» آمده است: «باید دانست که جشن میلاد مسیح (ع) (نوئل) که در 25 دسامبر تثبیت شده، طبق تحقیقات انجام شده در اصل جشن ظهور میترا (مهر) بوده است که عیسویان در قرن چهارم میلادی آن را روز تولد عیسی (ع) قرار دادند...»

□ شادی و نشاط از موهبت­های الهی است

دیرزمانی است که ایرانی­ها و بسیاری از جوامع دیگر در آغاز فصل زمستان، مراسمی را برپا می­دارند که در میان اقوام گوناگون، نام­ها و انگیزه­های متفاوتی دارد. در ایران و سرزمین­های هم­فرهنگ مجاور، از شب آغاز زمستان با نام «شب چلّه» یا «شب یلدا» نام می­برند که همزمان با شب انقلاب زمستانی است. به دلیل دقت گاهشماری ایرانی و انطباق کامل آن با تقویم طبیعی، همواره و در همه سال­ها انقلاب زمستانی برابر با شامگاه سی­ام آذرماه و بامداد یکم دیماه است. هر چند امروزه برخی به اشتباه بر این گمانند که مراسم شب چلّه برای رفع نحوست بلندترین شب سال برگزار می­شود؛ اما می­دانیم که در باورهای کهن ایرانی، هیچ روز و شبی، نحس و بدیُمن شناخته نمی­شده است و جشن شب چلّه، همچون بسیاری از آیین­های ایرانی، ریشه در رویدادی کیهانی دارد. در گذشته، آیین­هایی در این هنگام برگزار می­شده است که یکی از آنها جشنی شبانه و بیداری تا بامداد و تماشای طلوع خورشید تازه متولد شده، بوده است. جشنی که از لازمه­های آن حضور کهنسالان و بزرگان خانواده، به نماد کهنسالی خورشید در پایان پاییز بوده است و همچنین خوراکی­های فراوان برای بیداری درازمدت که همچون انار و هندوانه و سنجد، به رنگ سرخ خورشید باشند.

ایرانیان قدیم شادی و نشاط را از موهبت­های خدایی و غم و اندوه و تیره­دلی را از پدیده­های اهریمنی می­پنداشتند. آنها پس از رهایی از بیدادگری و ستم به شکرانه بازیافتن آزادی، جشن می­گرفتند و پیروزی نیکی بر بدی و روشنایی بر تاریکی و داد بر ستم را گرامی می­داشتند.

از رسم­های مهم شب یلدا، «فال حافظ گرفتن» است. اگر رسم­ها و آیین­های دیگر یلدا را میراثی از فرهنگ چند هزار ساله بدانیم، ولی فال حافظ گرفتن در شب یلدا، رسمی است که در سده­های اخیر به رسم­های شب یلدا افزوده شده است. شاهنامه­خوانی و قصه­گویی پدربزرگ و مادربزرگ دور کرسی برای کوچکترها نیز از آیین­های شب یلداست که خاطرات شیرینی برای بزرگسالی آنها فراهم می­آورد.

□ یلدا از نگاه شاعران

شب یلدا در اشعار بسیاری از شاعران به چشم می­خورد که برخی از آنها عبارتند از:

حافظ: صحبت حکام، ظلمت شب یلداست/ نوروز خورشید­خواه بو که برآید.

سعدی: هنوز با همه دردم امید درمان است/ که آخری بود آخر شبان یلدا را.

اوحدی: شب هجرانت ای دلبر، شب یلداست پنداری/ رخت نوروز و دیدار تو عید ماست پنداری.

خاقانی: تو جان لطیفی و جهان جسم کثیف/ تو شمع فروزنده و گیتی شب یلدا.

عنصری: چون حلقه ربایند به تیره، توبه نیزه/ خال از رخ زنگی بربایی شب یلدا.

منوچهری: نور رایش تیره شب را روز نورانی کند/ دود چشمش روز روشن را شب یلدا کند.

مسعود سعد: کرده خورشید صبح ملک تو/ روز هم دشمنان شب یلدا.

ناصرخسرو: او بر دوشنبه و تو بر آدینه/ تو لیل قدر داری و او یلدا.

امیر معزی: ایزد دادار، مهر و کین تو گویی/ از شب قدر آفرید و از شب یلدا/ زان که به مهرت بود تقرب مؤمن/ زان که به کینت بود تفاخر ترسا.

سنایی غزنوی: به صاحب دولتی پیوند اگر نامی همی جویی/ که از یک چاکری عیسی چنان معروف شد یلدا.

سیف افرنگی: سخنم بلندنام از سخن تو گشت و شاید/ که درازنامی از نام مسیح یافت یلدا.

پروین اعتصامی: دور است کاروان سحر زینجا/ شمعی بباید این شب یلدا را.

عطار: به عزت شب قدر و شب حساب برات/ به حرمت شب آبستن و شب یلدا.

وحشی بافقی: عمر ابد ز عهده نمی­آیدش برون/ نازم عقوبت شب یلدای خویش را.

خواجوی کرمانی: تا در سر زلفش نکنی جان گرامی/ پیش تو حدیث شب یلدا نتوان کرد.

صائب تبریزی: بیدار شود که در شب یلدا نیستی/ در پرده است چشم تو را طرفه خواب­ها.

اقبال لاهوری: اشک خود بر خویش می­ریزم چو شمع/ با شب یلدا درآویزم چو شمع.

عبید زاکانی: ای لعل لبت به دلنوازی مشهور/ وی روی خوشت به ترکتازی مشهور/ با زلف تو قصه­ایست ما را مشکل/ همچون شب یلدا به درازی مشهور.

فروغی بسطامی: من از روز جزا واقف نبودم/ شب یلدای هجران آفریدند.

محتشم کاشانی: شب یلدای غمم را سحری پیدا نیست/ گریه­های سحرم را اثری پیدا نیست.

جدایی نادر از سیمین

کلوزاپ یک درام اجتمایی

محسن دانش

«به نظر می­رسد «جدایی نادر از سیمین» همه شرایط برای نامزد شدن در بخش فیلم­های غیرانگلیسی زبان اسکار را دارد. انتخاب یا عدم انتخاب این فیلم، نشانه سیاست­های نظام حاکم آمریکا بر ایران است که می­خواهند چه سیگنال­هایی را بدهند. فکر می­کنم اگر بخواهند دشمنی­هایشان را ادامه دهند یا تشدید کنند، «جدایی نادر از سیمین» را انتخاب نمی­کنند.»

این حرف­ها را «جواد شمقدری» معاون امور سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، به تازه­گی عنوان کرده است. فیلم «اصغر فرهادی» هم­اکنون به عنوان نماینده ایران در اسکار حضور دارد. فیلمی چالش­برانگیز که در نوع خود موافقان و مخالفان بسیاری دارد و اظهار نظرهای سینمایی و غیرسینمایی در پیرامون آن فراوان است. موافقان بر ویژگی­های فوق­العاده آن در حوزه­های مختلف سینمایی، مثل فیلمنامه، موسیقی، دیالوگ، کارگردانی، بازی، بیان سینمایی و... تأکید می­کنند و این اثر را شایسته دریافت جایزه اسکار در بخش فیلم­های غیرانگلیسی زبان اسکار می­دانند. آنها معتقدند این، افتخار بزرگی برای کشور ماست و برای اعلام این موضوع لحظه­شماری می­کنند. مخالفان هم تنها دلیل موفقیت این فیلم را سیاه­نمایی می­دانند و اعتقاد دارند که غربی­ها همواره مترصد فرصتی هستند تا با بزرگ جلوه دادن آثاری از این دست و «زوم کردن» روی تیره­بختی­های تصویر شده در این فیلم­ها، به کشور ما ضربه بزنند.

به هر حال قصد ما قضاوت در این امر نیست، اما آنچه قابل بحث است، توجه به این واقعیت است که «جدایی نادر از سیمین» در شرایط کنونی، نماینده شایسته کشور عزیزمان ایران در بزرگترین رویداد سینمایی دنیاست و کسب جایزه اسکار، افتخاری است که می­تواند نام بلندآوازه کشورمان را بیش از پیش بر زبان­ها جاری سازد.

روزنامه «تلگراف»، یکی از مهمترین روزنامه­های بریتانیا درباره «جدایی نادر از سیمین» می­نویسد: «در هر صحنه این فیلم، پیچ و تاب بر سر جزییات سرنوشت­ساز داستان و معماهای اخلاقی است وقتی برای لحظه­ای مجال آن را نداریم که خودمان را در کنار تنها یکی از چهره­های فیلم قرار دهیم و صرفاً از او حمایت کنیم.»

روزنامه «تایمز» هم در نقد این فیلم نوشته است: «در هر ماجرای طلاقی، هر جای دنیا، هر کدام از دو طرف خود را صالح و حق به جانب می­داند. در این فیلم شاهد جدایی یک زوج از طبقه متوسط هستیم و با هر صحنه­ای از این نزاع خانوادگی، حسن نظر ما به یکی از دو طرف دعوا منتقل می­شود. زن و شوهر دختر یازده ساله­شان را دوست دارند، اما در برابر دوربینی قرار گرفته­اند که به قضاوت کردار آنها تشنه است.

«جو مورگن استرن» منتقد صاحب نام سینمایی، فیلم فرهادی را شاهکاری در کلاس جهانی می­نامد و می­گوید: «به زودی تعاریف مرا از این فیلم ارزشمند، شاهد خواهید بود.»

منتقد «اسکرین دیلی» نیز فیلم «جدایی نادر از سیمین» را یک درام نفسگیر اجتماعی اخلاقی می­داند که کارگردانش را تا حد و اندازه کارگردانان درجه یک معاصر جهان ارتقا می­بخشد.

«دبرایانگ» از «هالیوود ریپورتر» هم این اثر سینمایی را روایت به ظاهر ساده­ای می­داند که به مسایل اخلاقی و روان­شناختی و اجتماعی مطرح شده و پیچیدگی­های آن در لایه­های زیرین قصه اشاره می­کند.

نگاه خیلی خاص کارگردان به جامعه

«مهسا طلوعی» خانم خانه­داری که در انتظار تعطیلی مدرسه پسرش است، درباره فیلم «جدایی نادر از سیمین» می­گوید: این فیلم را از طریق دی­وی­دی دیدم. خیلی تکان­دهنده بود. حکایت زن و شوهری که می­خواهند از هم جدا شوند و مسایلی که در آن مطرح می­شود، خیلی زیرکانه است. آدم با تماشای این فیلم با حسی آزاردهنده و تلخ مواجه می­شود. به نظر من خانواده­ها این قدر هم که تصویر شده، نامهربان نیستند! تازه خیلی از دعواهای خانوادگی به کمک ریش­سفیدان ختم به خیر می­شود. به هر حال فیلم گزنده و سیاهی است و فکر نمی­کنم یکبار دیگر بخواهم آن را ببینم.

«علیرضا احمدی» کارمند یکی از شرکت­های خصوصی هم می­گوید: «جدایی نادر از سیمین» آینه رفتارها و کردارهای روزانه ماست. ما با دیدن این فیلم، خودمان را تماشا می­کنیم. این فیلم طوری ساخته شده که مدام به آدم هشدار می­دهد: «قضاوت نکن» و قضاوت­های سطحی و زودگذر آدمی را زیر سؤال می­برد. کارگردان بین راست و دروغ خط­کش نمی­گذارد، اما معتقد است که ریشه همه بدبختی­های خانوادگی، به عدم شناخت واقعی از خواسته­هامان و انتظاراتمان از یکدیگر برمی­گردد.

او می­افزاید: من معمولاً هفته­ای یکی دو تا فیلم خوب می­بینم، اما این ساخته استاد فرهادی خیلی مرا درگیر کرد و با دیدن این اثر، دیدگاهم نسبت به اطرافیانم تغییر کرد و دارم تلاش می­کنم، زود قضاوت نکنم و از اظهار نظرهای سریع و سطحی دوری کنم.

«علی اسدی»، دانشجوی ترم آخر که به قول خودش، خوراکش فیلم دیدن است، نیز معتقد است: فرهادی کارگردان باهوشی است که خیلی خاص به جامعه نگاه می­کند. او در آثارش شعار نمی­دهد و به دنبال قصه گفتن نیست. مثلاً همین فیلم «جدایی نادر از سیمین» یک داستان تک خطی بیشتر ندارد: «دو تا آدم که سال­ها با هم زندگی کرده­اند می­خواهند از هم جدا شوند»؛ همین، اما ببینید چطور تا آخر فیلم تماشاگر را روی صندلی­اش میخکوب می­کند!

او ادامه می­دهد: این فیلم به خوبی از پرداخت جزییات یک زندگی در آستانه فروپاشی برآمده و بی­طرفی کارگردان در شخصیت­پردازی­های داستان، نکته قابل توجه این اثر سینمایی است. به عبارت بهتر، تماشاگران تا پایان فیلم، متوجه نمی­شوند که بالاخره حق با کیست؟ و چه کسی راست می­گوید؟ اصلاً همین عدم تشخیص، بزرگترین و اصلی­ترین پیام این فیلم است. کارگردان ما را به تأمل بیشتر و دوری از شتابزدگی تشویق می­کند. در زندگی واقعی هم همین­طور است. گاهی فکر می­کنی خیلی حق به جانب توست، اما واقع امر چیز دیگری است و زمانی احساس می­کنی خیلی مورد بی­مهری قرار گرفته­ای، در حالی که این طور نیست.

«سوسن مجیدی»، یکی دیگر از شهروندانی که موفق به تماشای فیلم «جدایی نادر از سیمین» شده هم می­گوید: من خیلی کم فیلم نگاه می­کنم و به دلیل گرفتاری­های کاری، گاهی که فرصت بشود با همسرم یک فیلم از ویدئو کلوپ می­گیریم و می­بینیم... راستش پس از دیدن فیلم «جدایی نادر از سیمین» کلی با همسرم درباره آن حرف زدیم و قرار گذاشتیم از این به بعد مشکلاتمان را زود به زود مطرح کنیم و نگذاریم روی هم تلنبار بشود.

وی می­افزاید: به نظر من فیلم خیلی تأثیرگذاری است. آدم را به فکر فرو می­برد. بازی­های خوب و طبیعی، این فیلم را خیلی شاخص کرده و امیدوارم حالا که به عنوان نماینده ایران در مراسم اسکار حضور دارد، حتماً مقام بیاورد. کارگردان این فیلم آدم ریزبین و باهوشی است و به خوبی توانسته با تماشاگران اثرش ارتباط برقرار کند.

دو نما از فیلم

در نمایی از فیلم «ترمه» در پمپ بنزین به ماشین پدرش بنزین می­زند. وقتی که داخل ماشین می­شود، می­گوید: «همه نگاه می­کنن». پدر هم می­گوید: «بگذار نگاه کنن». نادر از دخترش می­پرسد: «بقیه پول را گرفتی»، ترمه می­گوید: «نه، بقیه­اش انعام است.» پدر می­گوید: «زمانی انعام می­دهند که خود طرف بنزین بزند.» در نهایت او را مجبور می­کند بقیه پول را پس بگیرد و در نهایت بقیه پول را هم به خود او می­دهد.

در نمایی دیگر «نادر» معنی لغاتی را از ترمه می­پرسد. اولین کلمه «نهضت» است که ترمه آن را «جنبش» معنا می­کند. کلمه دوم «بادیه» است که ترمه به اشتباه می­گوید: «باد تند» و نادر آن را با واژه «بیابان» اصلاح می­کند. کلمه سوم «گارانتی» است که ترمه می­گوید: «ضمانت» و نادر می­گوید: «ضمانت، عربی است. باید بگویی پشتیبان.» ترمه می­گوید معلم­مان گفته است. نادر هم می­گوید: «چیزی که غلطه، غلطه! حالا هر کی می­خواد گفته باشه، یا هر جا می­خواد نوشته باشه.»

 

اپرا

«محمدهادی اسفندیاری»، هنرمند حوزه نمایش:

درصدد اجرای اپرای «غریب و صنم» در ایران و ترکیه هستم

محسن دانش

در «فرهنگ وبستر» آمده است: «اپرا نمایشی است که موسیقی عامل حیاتی و ضروری آن است، در بردارنده آوازهایی به صورت ازبرخوانی، تک­خوانی یا همسرایی است که ارکستر آن را همراهی می­کند و دارای پیش­درآمدها و میان­پرده­هایی است. اپرا مهم­ترین فرمی است که از ترکیب موسیقی و تئاتر به وجود می­آید، بسیار پیچیده است و شامل بسیاری از هنرهای گوناگون، اعم از موسیقی، درام، شعر، بازیگری، طراحی صحنه و لباس و... می­شود.»

بسیاری از کارشناسان معتقدند که تعزیه ایرانی نوعی از اپرا است که بر پایه دو رکن آواز و موسیقی شکل می­گیرد و از این منظر ریشه­های اپرا را در ایران بسیار دیرینه می­دانند، اما واقعیت امر این است که اپرا به شکل و ساختار کنونی­اش، از استحکام کافی در بدنه تئاتر معاصر ایران برخوردار نیست و شاهد این امر نیز، اجراهای انگشت­شمار این شیوه نمایشی در طول حیات آن می­باشد. این در حالی است که منابع ادبی و تاریخی غنی ایران، می­تواند پشتوانه عظیمی برای تولید اپراهای باشکوه باشد و این هنر ارزشمند، بستر مناسبی است برای معرفی گنجینه­های یاد شده ایران در جهان امروز.

«محمدهادی اسفندیاری»، هنرمندی است که به نمایش عشق می­ورزد و این روزها به دنبال جلب نظر استادان و حامیان هنر، برای اجرای اپرای ایرانی با عنوان «غریب و صنم» می­باشد.

او این اپرا را با اقتباس از یکی از داستان­های عاشقانه ایل قشقایی نوشته و با زبان ترکی قشقایی تنظیم کرده است.

وی می­گوید: از خصوصیات بارز اپرا وجود فرم نمایشی و موسیقی است و به دلیل این که اصل این داستان به صورت شعر می­باشد که در گذشته توسط عاشیق­های قشقایی به صورت موزیکال اجرا می­شده، بنابراین در نوشتن داستان این اپرا، دقت لازم انجام شده است.

داستان «غریب و صنم» با همین عنوان و مضمون، در دیگر اقوام ترک­زبان داخل و خارج از کشور موجود است و تفاوت آنها در نوع روایت بوده و سیر داستان و قهرمان­ها یکی است.

وی می­افزاید: شاید یکی از دلایل این تفاوت تأثیر مناطق جغرافیایی باشد. به طور مثال تأثیر موسیقی دشتی و فارسی در روایت قشقایی کاملاً مشهود است.

در کشور آذربایجان هم از این داستان، فیلم و اپرا تولید شده است اما مزیت اپرای قشقایی در موسیقی، نوع روایت، پوشش و دیگر تفاوت­های فرهنگی این ایل با دیگر اقوام ترک­زبان است.

استفاده از حرکات موزون آیینی ایل قشقایی در این اپرا، از نکات بارز آن است که به شکل دایره­وار اجرا می­شود.

در این حرکات مفاهیمی چون، مبارزه با بدی، درخواست نیکی و خوبی و عروج، به زیبایی هر چه تمام نهفته که صحبت در باب آن مبحثی پیچیده است و در پژوهش­های انجام شده برخی از این نهادها و بررسی تطبیقی آن با سایر حرکات موزون آیینی و کهن ایران و بین­النهرین، واکاوی شده­اند. بنابراین موسیقی و حرکات موزون آیینی از مشخصه­های بارز اپرا هستند که در اپرای «غریب و صنم» به خوبی دیده می­شود.

وی ادامه می­دهد: داستان غریب و صنم، داستان شاهزاده­ای به نام صنم است که عاشق یک نوازنده به نام غریب می­شود. پسرعموی دختر که شاه ولد نام دارد مخالف این ازدواج است و بارها مانع راه آنها می­شود که با هم ازدواج کنند و حتی سعی در کشتن غریب دارد اما موفق نمی­شود و غریب و صنم پس از مدت­ها دوری و فراغ به هم می­رسند.

داستان دارای کنش و دارای کشمکش­های غیرقابل پیش­بینی است که منجر به قوت داستان می­شود.

از مشکلات این روایت نمایشی زیاد بودن زمان و مکان­های موجود در داستان است که سعی وافی در ایجاز آنها شده است به طوری که بدنه اصلی داستان آسیبی نبیند.

و به طور کلی می­توان گفت: تمام عناصر لازم برای شکل­گیری درام، در این داستان موجود می­باشد.

اسفندیاری می­گوید: در صورت داشتن امکانات لازم برای تمرین قصد اجرای این اپرا را دارم و بارها با بزرگان موسیقی ایل قشقایی در این رابطه صحبت کرده­ام که استقبال خوبی هم از این پیشنهاد کرده­اند اما در حال حاضر، مهمترین مشکل ما دسترسی به یک سالن نمایشی مناسب برای تمرین موسیقایی و نمایشی این اپراست.

این هنرمند که کارشناس ارشد نمایش از دانشکده هنر و معماری تهران است و در کارنامه وی اجراهای نمایشی عروسکی «آل» و «خانه کوچک نمایش» 1387 و اجرای عموم «در انتظار خون» و نیز مستندهای «دستبافته­های عشایری» و «ازدواج­های ایرانی» به چشم می­خورد، می­گوید: از سمت ترکیه برای اجرای اپرای «غریب و صنم» و ادامه تحصیل از من دعوت شده است ولی بسیار علاقه­مندم که این اثر نمایشی را ابتدا در ایران و سپس در ترکیه اجرا کنم.

وی به موضوع پایان­نامه کارشناسی ارشد خود که به بررسی افسانه، ترانه، فرهنگ و آیین­های ایل قشقایی از منظر نمایش می­پردازد، اشاره می­کند و می­افزاید: این پایان­نامه به عنوان پایان­نامه برتر به مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی برای تهیه فیلم مستند و نشر به صورت کتاب برگزیده شده است و در حال حاضر با شرکت در 2 جلسه شورای پژوهشی صدا و سیما، در حال رایزنی برای اخذ بودجه برای تولید یک فیلم مستند بر اساس پژوهش­های انجام شده در مدت 4 سال هستم.

این پژوهش نگاهی مردم­شناسانه و جامعه­شناسانه به فرهنگ و آیین­های ایل قشقایی دارد. آیین­ها و افسانه­ها نمادشناسی شده­اند و گاهی بررسی تطبیقی با سایر اقوام کوچ­نشین و بادیه­نشین دیگر نقاط دنیا در آن انجام گرفته است.

مراسم کوسه گلین، چله­ بدر، ازدواج، عزاداری، برنج­کوبی، پشم­ریسی، حرکات موزون آیینی، سیاوشون، موسیقی، کارآوا، نوع معیشت و بازی­ها، از مباحث مهم این پژوهش است و نویسندگان و کارگردانان عرصه فیلم و تئاتر که قصد تولید و نشر یک اثر ایلی را دارند، می­توانند از این کتاب به عنوان منبع استفاده کنند.

وی ادامه می­دهد: در صورت حمایت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و با توجه به رایزنی­هایی که با مستندسازان بزرگ ایران داشته­ام و قول مشاوره در این کار را از آنها گرفته­ام، به جرأت می­توان گفت؛ کامل­ترین مستند راجع به ایل قشقایی با استفاده از بیش از 50 منبع، ساخته خواهد شد.

این هنرمند حوزه نمایش می­گوید، ایل قشقایی از مهمترین ایلات ایران بوده و هست و به علت معیشت از راه کوچ­زیستی بسیاری از آیین­های باستانی در این ایل بزرگ حفظ شده و از تهاجم فرهنگ­های مختلف و تغییر شکل دادن مصون مانده است. این آیین­ها در فرهنگ ایران و آسیای مرکزی ریشه دارد و نسل به نسل منتقل شده است.

وی می­افزاید: متأسفانه بسیاری از آیین­ها و آداب و رسوم این ایل رو به فراموشی است و بهترین راه برای حفظ این فرهنگ و معرفی آن به جهان، سینما و تئاتر است. زیرا این فرهنگ با گذشت چندین هزار سال تمدن بشری هنوز که هنوز است، محفوظ مانده و حفظ این هویت و فرهنگ یک وظیفه است.

برنده نوبل ادبیات 2010

نگاهی به آثار «ماریو  بارگاس یوسا» برنده نوبل ادبیات 2010

با نوشتن خودم را تکثیر می کنم

محسن دانش

«شعر ضمیر جهان است، با آن به لایه هایی از زندگی دست می یابیم که با شناخت عقلانی و هوش منطقی به آنها دسترسی نداریم. یعنی دره های عمیقی که لازمه راه یافتن به آنها پذیرش خطرهای جدی است. فقط از راه حدس و باطن است که می توان به شعر رسید نه از راه عقل. من وقتی می نویسم خودم را تکثیر می کنم، دو نفر می شوم. هم نویسنده، هم خواننده. چون همیشه خودم را جای خواننده می گذارم تا بفهمم چه چیزی خوب است و چه چیزی بد. سعی می کنم خودم را با دو چشم دیگر بخوانم و با نگاهی دیگر، طوری که انگار نمی دانم قرار است چه اتفاق بیفتد. یک قصه خوب، قصه ای است که بتواند فاصله میان نویسنده و خواننده را از بین ببرد. ادبیات به زندگی کمک می کند و شکاف ها و کمبودهای زندگی را با تخیل و ابداع پر می کند. نوشتن نوعی آزادی بیان است. باید به کسانی که ادبیات را تفنن و تفریح می دانند، بگویم که سخت در اشتباهند، چرا که ادبیات مسوولیت های بزرگ اجتماعی و زیبایی شناسی را بر دوش دارد». این جملات از «ماریوبارگاس یوسا» نویسنده نامدار پرویی است که چندی قبل به عنوان برنده جایزه نوبل ادبیات 2010 معرفی شد و طی اظهار نظری گفت: تا آخرین روز زندگی ام نوشتن را ادامه خواهم داد. فکر نمی کنم کسب جایزه نوبل تغییری در نگارش، سبک و موضوعات من ایجاد کند؛ امیدوارم که این جایزه فقط زندگی روزمره مرا تغییر دهد. دوست دارم کتاب ها روی کاغذ چاپ شوند تا در اینترنت. در عصر کتاب های الکترونیکی و دیجیتالی، چیزهای ارزشمندی ممکن است از دست بروند. امیدوارم فناوری های جدید منجر به پیش پا افتادگی محتوای کتاب ها نشود.

«یوسا»، نویسنده ای صادق است که به نوعی زندگی شخصی اش در پس زمینه داستان هایش به چشم می خورد. او تجربه هایش را با زیرکی تمام در لفافه ای از خلاقیت می پیچد و به خورد خواننده می دهد و در عین حال مخاطب را با نوعی اتوبیوگرافی خلاقانه همراه می کند.

نوشته های او درد مشترک آدم ها را فریاد می کشد و با لحظه لحظه زندگی پیرامونش نفس می کشد و همین امر سبب مانایی یوسا در ادبیات جهان شده است. ویژگی آثار او به تصویر کشیدن خشونت و اعمال قدرت در آمریکای لاتین است. به اعتقاد او خشونت سر منشاء همه مشکلات جوامع عقب افتاده است و این امر رسالت سنگینی بر عهده نویسنده می گذارد تا با برون نگری رئالیسمی، دست به قلم شود و از ناگفته های پنهان پرده بردارد. از این منظر، یوسا نقطه مقابل نویسندگانی درون گرا چون «ویلیام فاکنر» است. یوسا در آثارش نگاهی عدالت جویانه را پیش می گیرد و در این رهگذر، یکی از رمان های شاخص وی، «چه کسی پالومینومولرو را کشت؟ است که در آن نبود عدالت اجتماعی را نشانه می رود. یوسا در کنار «کورتاسار، گارسیا مارکز و فوئنتس» چهار نویسنده بزرگی هستند که به شکوفایی ادبیات آمریکایی لاتین، کمک قابل توجهی کردند، از این نویسنده تاکنون کتاب های «سال های سگی، جنگ آخرالزمان، مرگ درآندوسوربز» به فارسی ترجمه شده است. یوسا برخلاف سبک نوشتاری «مارکز» که بر پایه رئالیسم جادویی بنیان شده، در هنگام خلق یک اثر ادبی، واقعیت محور است، اما واقعیتی که با تخیل جادویی در نمی آمیزد و نشانی از جادوهای قلمی سبک یاد شده ندارد. در آثار او مستندات تاریخی و اجتماعی بسیار پررنگ است و نگاه پژوهش گرانه او را در جای جای رمان هایش می توان مشاهده کرد. برای او تحقیق جامعه شناختی به همان اندازه اهمیت دارد که روایت ساختاری یک اثر به مثابه متنی یکدست و روان. خودش در جایی گفته است: «من بیشتر به ادبیات واقع گرا گرایش دارم که سالها در جست و جویش بوده ام و آن را نزد نویسندگانی چون: فلوبر، داستایوفسکی، تولستوی و بالزاک یافته ام. همچنین در خود داستان چیزی که بیشتر برایم ارزش دارد، عناصر راوی و زمان است. راوی مهم ترین شخصیت است، چون تمام اتفاقات و نحوه رخ دادن آنها در زمان به او وابسته است.»

شاید از یک منظر بتوان یوسا را دنباله رو سبک نوشتاری «بورخس» دانست، اما به هر حال واقعیت های اجتماعی در کارهای یوسا بسیار پر رنگ تر است. رئالیسم این نویسنده تلخ و بسیار گزنده است. او هم علاقه مند به استفاده از نمادها و نشانه هاست اما در این مسیر، هیچگاه مانند نویسندگانی چون «پائلوکوئیلو» به ورطه درون گرایی عرفانی کشیده نمی شود و بر پایه اصلی خود؛ یعنی واقعیت محوری حرکت می کند. از سویی دیگر رئالیسم او تفاوت بارزی با رئالیسم «بالزاک» دارد و آن روایت تلخ و مستند گونه وی از وقایع تاریخی و اجتماعی است که به شکل بارزی در همه آثارش دیده می شود.

یکی از آثار درخشان یوسا، رمان «سوربز» است که در آن به شرح زندگی و جنایات «تروخیلو» دیکتاتور خونخوار دومینیکن می پردازد و به شکلی چند روایتی، از زبان افراد مختلف از جمله خود تروخیلو بیان می شود. این رمان حقارت انسان های در بند کشیده شده و رذالت و فروپاشی انسانیت را در این جوامع به تصویر می کشد و از ویژگی های فنی آن حضور نویسنده در متن است که به شکل مداخله جویانه، بر باورهای مخاطب، تأثیر می گذارد. البته شاید بزرگترین نقطه ضعف این رمان کشدار بودن و توصیف بیش از حد رخدادهاست که خسته کننده به نظر می رسد، اما از سویی دیگر تاکید نویسنده باهوشی چون یوسا بر این امر می تواند آدم را به شک بیندازد که شاید این نیز ترفندی هوشیارانه برای نشان دادن تو خالی بودن زندگی آدمهای دیکتاتور منش در آمریکای لاتین است. ویژگی دیگر یوسا، پرهیز از تکرار شدن در آثارش است که گواه آن نقل قولی از او چندین سال پس از انتشار رمان «گفت و گو در کاتدرال» است: «فکر نمی کنم دوباره به چنان توش و توانی برسم که رمانی مثل این (گفت وگو در کاتدرال) بنویسم.»

او همچنین در اغلب نوشته هایش با تکیه بر ساختار گفت و گو، کمترین بهره را از روایت صِرف می برد و بدین ترتیب به خواننده فرصت دوباره ای برای قضاوت می دهد و او را از تصمیم گیریهای قطعی و شتاب زده باز می دارد.

یوسا در 26 سالگی رمان درخشان و تأثیرگذار «عصر قهرمان» را نوشت که با مقبولیت جهانی همراه بود. در کارنامه این نویسنده توانا رمان هایی چون: «در زندگی واقعی آلخاندرومانیا» «چه کسی پالومینومولرو را کشت؟» «بهشت آنجا» «سوربز» «جنگ آخرالزمان» «گفت و گو در کاتدرال»، «خانه سبز»، «شهر و سگ ها»، «لیتوما در میان کوه های آند» و پژوهش هایی مانند :«زبان هیجان»، «نامه هایی به رمان نویس جوان»، «ماهی در دریا»، «واقعیت پوشیده»، «میان سارتر وکامو» و «چرا ادبیات» به چشم می خورد. همچنین نمایشنامه های: «دیوانه ایوان ها» و «شوخی» نیز از نوشته های اوست. اکثر آثار یوسا به زبان های فرانسوی، ایتالیایی، پرتغالی، انگلیسی، آلمانی، روسی، فنلاندی، ترکی، ژاپنی، چینی، چکی، عربی و فارسی برگردان شده است.

او حدود دو دهه در میان نامزدهای دریافت جایزه نوبل حضور داشت و جوایز معتبری چون: «سروانتس» و «دن کیشوت»، نشان لژیون دنور فرانسه، پرنس آستوریاس، تی.اس.الیوت، ناشران آلمان، ناباکف آمریکا و دکترای افتخاری دانشگاه آکسفورد را کسب کرد.

فرهنگ لالایی­خوانی

نگاهی به فرهنگ لالایی­خوانی در جامعه امروز؛

لالا، لالا، گل گندم

محسن دانش

لالا، لالا، گل گندم/ تو می­گریی، مو می­خندم/ لالا، لالا، گل نارم/ تو خو رفتی، مو بیدارم/ لالا، لالا، گل زردم/ نبینم داغ فرزندم/ لالا، لالا، گل نرگس/ که بد بر تو نیا هر گس/ لالا، لالا، گل خیری/ چرا آروم نمی­گیری/ لالا، لالا، به گل مانی/ به آب زیر پل مانی/ سحرگاهان که برخیزی/ به خرمن­های گل مانی

هر کدام از ما در طول زندگی دست کم یکبار با نوای سحرانگیز مادر یا مادربزرگمان به خواب شیرین کودکی فرو رفته­ایم. خوابی که وقتی بزرگتر می­شویم، حسرتش را می­کشیم و دلمان پر می­زند برای تکرار آن روزهای روشن و پاک.

لالایی­ها سند محتوم هویت فرهنگی این آب و خاک است. زمزمه­های ماندگاری که به خوبی نشانگر وضعیت فرهنگی مردم کوچه و بازار در طی قرن­های گذشته است. واژه­هایی که در عین سادگی و بی­پیرایگی، بار معنایی و انسانی والایی را در دل خود دارند و از این منظر می­توان آنها را شعر مجسم تاریخ نام نهاد، تا جایی که «صادق همایونی» پژوهشگر برجسته فرهنگ مردم در کتاب «زنان و سروده­هایشان در گستره فرهنگ مردم ایران زمین» می­گوید: شاید تاکنون توجه زیادی به حضور زنان و تأثیرشان در ماندگاری و بقای ترانه و استمرار آنها در مراسم گوناگون فردی و اجتماعی نشده است. آنها با تلاش شگرف خود، بندبند زندگی مردم این دیار را زنده­دلانه و جسورانه به ترانه پیوند زده­اند و هیچ مظهری از مظاهر حیات را از شعر بی­بهره نگذاشته­اند تا جایی که می­تون آنان را شاعرترین زنان جهان دانست.

از نظرگاه او، لالایی­ها بسیار ساده­اند، کلمات و اصطلاحاتی که در آنها به کار گرفته شده نیز چنانند و این سادگی­ها با چنان صمیمیت و نرمشی همراهند که هنگام خواندنشان، پنداری مادر با کودکش سخن می­گوید و عمدتاً در اوزان هجایی­اند، هر چند استثنائاتی دارند که گاه انطباق یافتنشان با اوزان عروضی تصادفی است، دلیل آن هم روشن است، زیرا صرف نظر از آنکه سرایندگانشان را با عروض کاری نبوده و نیست، بار سنگین اوزان عروضی را با خود ندارند.

به اعتقاد او، گاه ممکن است دو مصرف یا دو پاره یک بیت لالایی، از نظر هجا در یک یا دو هجا متفاوت باشند که در این صورت خوانندگان با کشدار یا کوتاه کردن یکی دو تا از کلمات در نقاطی معین، آن را تنظیم می­کنند که اصلی کلی در اشعار هجایی است. از آن گذشته ریتم و آوای اوزان هجایی را به سهولت می­توان یاد گرفت و نیاز به آموزش چندانی ندارد، زیرا به طبیعت انسان از نظر بیان احساس بسیار نزدیک است.

همایونی می­گوید: بعضی می­کوشند که لالایی­های بسیار ساده و روان را هم در حیطه اوزانی چون تکرار دوباره مفاعیلن یا مفاعیلن مفاعیلن، مفاعیل به شمار آورند که البته در بسیاری از آنها که به گونه دوبیتی است، می­توان این انطباق را پذیرفت، اما در مورد لالایی­هایی که فقط از دو جزء یا دو پاره و یا به زبانی دیگر دو مصرع تشکیل شده­اند و گاه بیت دومشان تکرار آهنگین لالایی است یا دنباله­رو دو مصرع نخستین، با همان تعداد هجا و نیز در اکثر قریب به اتفاق لالایی­هایی که روایی یا قصه­گونه­اند؛ این انطباق مصداق نمی­یابد. در بعضی از لالایی­ها سادگی و شفافیت و صمیمیت آنان چنان وصف­ناپذیری جاری است که ریزش آب چشمه­ساران و بوسه ملایم آب با سنگریزه­های رنگارنگ کف جوی را به ذهن متبادر می­کنند.

وی می­افزاید: لالایی­های هر دیار تحت تأثیر محیط جغرافیایی، آب و هوا، ویژگی­های اقلیمی و منطقه­ای و نحوه زندگی مردم آن دیارند؛ خصایصی که در همه ترانه­های محلی به چشم می­خورند. از ویژگی­های ترانه­های محلی تأثیر نوع درختان، گرمی و سردی هوا، گل­ها، حیوانات، انواع شکار و حتی آداب و رسوم آن ناحیه در آنهاست. مثلاً ترانه­های مردم مناطق گرمسیری با مناطق سردسیری متفاوتند و حتی نحوه بیان احساسات در آنها فرق دارد. یک ترانه گرمسیری سوزنده، پرالتهاب، عمیق و آتشین است. یک ترانه سردسیری آرام، ملایم و لطیف و یا ترانه­های ساحل­نشینان که با کویرنشینان فوق­العاده متفاوتند.

وی ادامه می­دهد: ناله و شکوه و شکایت از روزگار و ستم­های زمانه و رنج­های ناگفتنی و سوزنده در لالایی­ها به حد وفور به چشم می­خورند. به ویژه رنجی که جامعه چندهمسرگزینی دور از رعایت عدالت بر زنان تحمیل می­کرده است. رنج­هایی که مهربانی­ها را می­بریده و پس از مدتی موجب بروز شکاف­های عمیق در خانواده و دشمنی­های گاه سبعانه در میان فرزندانی که از مادران متعدد بوده­اند، می­شده که گاه وجود کنیزکان زرخرید و یا زنان به غنیمت گرفته شده در جنگ­ها بر گسترش شعله­های این آتش در محیط خانه دامن می­زده است و تاریخ، روایات وحشت­انگیزی را از شقاوت­ها و دشمنی­های برادران و حتی خواهران ناتنی بر لب دارد.

از دیدگاه این پژوهشگر فرهنگ مردم، شعری می­تواند بیانگر احساسات یک جامعه و یا یک ملت باشد که توسط توده واقعی و قشر گمنام مردم و بر مبنای بیان صادقانه حس و درک و بینش و تجربه و نیاز همانند جوشش چشمه­ساران، سروده شده باشد که جز تعداد انگشت­شماری از آنان که در تواریخ آمده، بقیه سینه به سینه در طی گذر عمر نسل­ها، زمزمه شده، جریان یافته و شرایط گوناگونی را در اعصار متفاوت تجربه کرده و دگرگونی­هایی در آن ایجاد شده و گاه بسیاری از آنها موضوعیت خود را از دست داده و انبوهی قابل توجه از آنان با گذر از بوته­های گدازان، عیاری شگفت­آور یافته و قرن­ها، زمزمه و تکرار شده­اند، به گونه­ای که شعر ملی را رقم زده­اند. چرا که صدای درونی احساس و اندیشه یک ملت، یا یک جامعه را، در شعر یک شاعر، یا چند شاعر یا در اشعار شعرای یک دیار نمی­توان یافت؛ بلکه شعر ملی در بطن شکوفای ترانه­های فولکلوری که ریشه در زندگی و حیات جامعه در طول قرن­ها با همه زیر و بالاهای پنهان و آشکار داشته و دارند، نهفته است.

فرصت لالایی خواندن نداریم!

«سحر علیزاده» مادری که در حال خرید بستنی برای کودکش است، لالایی خواندن برای بچه­ها را در این زمانه پرشتاب، کمی غیرمعمول می­داند و می­گوید: این روزها همه به فکر پر کردن شکم بچه­هایشان هستند و کسی فرصت لالایی خواندن ندارد!

او که در یک مؤسسه خصوصی در دو نوبت صبح و عصر کار می­کند، معتقد است: لالایی خواندن مال زمان­های قدیم است که مادران از صبح تا شب در کنار فرزندانشان بودند و دغدغه­ نان شب نداشتند. با این اوضاع و احوال، اگر بتوانیم چند ساعتی را با بچه­هایمان باشیم، باید کلاهمان را بالا بیاندازیم!

«رؤیا حیدری» مادر جوانی که سرگرم خرید کتاب کودک است، با اشاره به اهمیت لالایی خواندن در پرورش شخصیت فکری بچه­ها می­گوید: لالایی ابراز مهربانی مادر نسبت به فرزند است و در حالی که سرگرم سخنرانی در این خصوص است از او می­پرسم: آخرین باری که برای فرزندت لالایی خواندی، کی بود؟ با حالتی متعجبانه و غافلگیر شده، پاسخ می­دهد: نمی­دانم! راستش من اصلاً لالایی بلد نیستم، اما لالایی خواندن را خیلی دوست دارم.

لالایی خواندن در خون زنان ایرانی است

«زینت احمدی»، مادربزرگ فرتوتی که قصد عبور از خط عابر پیاده را دارد و منتظر کمک است، با لبانی خشکیده و دستانی لرزان می­گوید: لالایی خواندن در خون زنان ایرانی است. من هر وقت به دیدن نوه­هایم می­روم و شب را در منزل پسرم سپری می­کنم، برای آنها لالایی می­خوانم تا خوابشان ببرد.

او با اظهار تأسف از فراموش شدن این سنت دیرینه در جامعه امروزی، می­افزاید: همین لالایی­های به ظاهر ساده، فرهنگ پرباری را معرفی می­کنند که نباید از آنها غافل شد.

او بازنشسته آموزش و پرورش است و به مادران جوان توصیه می­کند از خواندن لالایی برای فرزندانشان شانه خالی نکنند.

«کبری زارع» پیرزنی زنبیل به دست هم که در حال خرید میوه است، اعتقاد دارد: مادران امروزی بیشتر به فکر خودشان هستند تا بچه­هایشان و برای همه کار وقت دارند جز لالایی خواندن.

او می­گوید: دختر خودم دانشجوی سال آخر حسابداری است، اما تا به حال ندیدم برای پسرش لالایی بخواند!

«فاطمه علی­پور» نیز که دست پسرش را در دست دارد،  می­گوید: من شاغل هستم، اما دست­کم هفته­ای یکی دو بار برای فرزندم لالایی می­خوانم و فکر می­کنم این کار باعث نزدیکی بیشتر من به پسرم می­شود.

او می­افزاید: لالایی خواندن از دیرباز در فرهنگ ایرانی­ها جای داشته و سنت نیکویی است که نباید از بین برود.

از نظر این مادر، لالایی خواندن در کنار قصه گفتن برای کودکان، بستر مناسبی را برای رشد فکری او فراهم می­آورد و بسیاری از نویسندگان فردا، از گروه همین بچه­هایی هستند که با لالایی­های مهربانانه مادرانشان به خواب فرو می­روند.

لالایی­ها می­مانند

به هر حال لالایی­ها هستند و می­مانند ولی آدم­ها می­آیند و می­روند و چه خوب است که در کنار آموزش­های رنگارنگ شهروندی و مهارت­های زندگی در فرهنگسراهای این شهر، برنامه­ای هم برای احیای دوباره این فرهنگ پویا و نیکوی لالایی­خوانی داشته باشیم و در این مسیر از تجربه مادران دیروز که بسیاری از آنها در کنج عزلت خانه­های سالمندان، نفس­هایشان را شماره می­کنند و پژوهشگران این حوزه، بهره ببریم و یادمان بیاید، نجواهای عاشقانه مادر یا مادربزرگی که می­سرود:

لالا، لالا، گل سوسن/ سرت بذار، لبت بوسم/ لالا، لالا، سیادونه/ که بابات در بیابونه/ لالا، لالا، گل نعنا/ بابات رفته، شدم تنها/ لالا، لالا، گل یاسم/ نگین سبز الماسم/ لالا، لالا، گل نارم/ تو خو رفتی، مو بیدارم/ تو خو رفتی، مو...

 

رندان قلندر

نگاه «منصور پایمرد» به رندان قلندر و دلق بسطامی در اشعار حافظ

خیز تا خرقه صوفی به خرابات بریم

 

محسن دانش

«در تقابل با خرقه صوفی، شطح و طامات، دلق بسطامی و سجاده طامات، خلوتیان و پیر مناجات، می­بینیم که حافظ، خرابات، رندان قلندر، چنگ صبحی و جام صبوحی را قرار داده است.»

این جمله را «منصور پایمرد» حافظ­پژوه دیارمان به انگیزه 20 مهر، بزرگداشت لسان­الغیب بر زبان می­راند و اظهار می­دارد: استاد گرانقدر، محمدرضا شفیعی کدکنی در کتاب مستطاب «قلندریه در تاریخ» که پژوهشی همه­جانبه در تاریخ و شکل­گیری این مکتب و تأثیرات و تأثرات آن در ادب فارسی است، در بخش 26 این کتاب با نام «جایگاه بایزید در نظام قلندریه» با آوردن این بیت حافظ: «سوی رندان قلندر/ به رهاورد سفر/ دلق بسطامی و سجاده طامات برید» در پیشانی کتاب خود می­گوید:

«این دلق بسطامی که خواجه شیراز می­خواهد، به ره­آورد سفر، برای «رندان قلندر» ببرد چه نوع دلقی بوده است؟ جای دیگری، در هیچ اثری از آثار نظم و نثر صوفیه، اشاره­ای به دلق بسطامی به یاد نمی­آورم. بعد از حافظ و به تقلید از زبان شعری او ممکن است شاعرانی تعبیر دلق بسطامی را آورده باشند. اما قبل از حافظ، ظاهراً، در جایی این تعبیر دیده نشده است. با این همه هرگز نباید فراموش کرد که حافظ، در این­گونه موارد، اهل بافتن و قافیه ساختن نیست. اسلوب هنری او چنین روشی را برنمی­تابد. پس باید پذیرفت که چیزی به نام دلق بسطامی در میان صوفیه و یا قلندریه رواج داشته است که او، درین سفر، بـدان اشـــــارت می­کند.»⁽¹⁾ 

در این گفته و اظهار نظر  استاد شفیعی کدکنی دو نکته قابل تأمل است و جای چون و چرا دارد:

اول، با وجود آن که می­گویند در هیچ اثری از آثار نظم و نثر قبل از حافظ تعبیر دلق بسطامی دیده نشده است، اما باز تأکید دارند که باید پذیرفت چنین چیزی به نام «دلق بسطامی» وجود داشته است که حافظ آن را می­خواهد به ره­آورد سفر، به سوی رندان قلندر ببرد. پس استاد شفیعی کدکنی، دلق بسطامی را به معنای حقیقی آن گرفته و آن را نوعی لباس صوفیانه یا قلندرانه دانسته­اند که پوشیدن آن بین قلندران رایج بوده است.

دو دیگر، شفیعی کدکنی، دلق بسطامی را در این بیت، به نظر مساعد نگریسته  و آن را از دیدگاه حافظ دارای  ارزش دانسته است که «رندان قلندر» با همه آزادگی و بی­تعلقی از گرفتن آن شاد می­شوند.

 اجازه بدهید ابتدا به بحث درباره نکته دوم بپردازیم و بعد به سراغ مطلب اول برویم.

سه بیت آغازین غزل مورد بحث را با هم بخوانیم تا کمی در حال و هوای آن قرار بگیریم:

 خیز تا خرقه صوفی به خرابات بریم  

شطح و طامات به بازار خرافات بریم

 سوی رندان قلندر به ره­آورد سفر              

دلق بسطامی و سجاده طامـــات بریم

تا همه خلوتیان جام صبوحی گیرند           

چنگ صبحی به در پیر مناجات بریم⁽²⁾

1) در بیت اول حافظ نظر خویش را به صراحت درباره «شطح و طامات» بیان می­کند و این قبیل اعمال صوفیانه را  جزو خرافات و زیاده­گویی قرار می­دهد.

2) در بیت دوم اگر معنای دقیق «دلق بسطامی» را ندانیم ـ که در این جا نمی­دانیم ـ اما حافظ با قرار دادن این ترکیب در کنار «سجاده طامات» نشان داده است که نمی­تواند نظر خوشایند و مطلوبی نسبت به این دلق داشته باشد، هرچند که منتسب به نام بزرگ و عزیزی چون بایزید باشد. و این «دلق بسطامی» هم باید چیزی باشد در حد همان «سجاده طامات». و اگر «دلق بسطامی» را لباس خاصی فرض کنیم که بین صوفیه دارای احترام و ارزش بوده است، با واو عطفی که حافظ بین این تعبیـــــــر و «سجاده طامات» آورده،  ناگزیر سجاده طامات را هم باید نوعی سجاده مخصوص بگیریم که بین رندان و قلندران رواج داشته و آنها با دیدگاه احترام به آن می­نگریستند، کـــه حــافظ به عنوان ره­آورد سفر می­خواهد آن را برایشان هدیه بیاورد. در حالی که ما در بیت قبل، نظر خواجه شیراز را به روشنی درباره طامات دیدیم.

3) در مصراع اول بیت اول، حافظ از ما می­خواهد تا با یاری یکدگر، خرقه صوفی را به خرابات ببریم. چرا؟ چون، چنان که می­دانیم خرقه در شعر حافظ نماد ریا و رعونت و زهد و خویشتن­پرستی است، و خرابات رمز وارستگی و بی­تعلقی و خرق عادات است. پس در این مصراع حافظ به نقد رفتار صوفیان پرداخته و در مصراع دوم همین بیت، متعرض ویژگی اخلاقی دیگری از صوفیان شده است که در گفتار آنها رخ می­دهد، و آن شطح و طامات­گویی آنهاست. بنابراین فضای معنایی حاکم بر سه بیت آغازین این غزل، و بافت و محمل سخن به ما اجازه نمی­دهد که بخواهیم «دلق بسطامی و سجاده طامات» را به نظر مساعد نگاه کنیم و به آن بار مثبت بدهیم. در بیت دوم، «رندان قلندر» در جایگاه «خرابات» در بیـت اول نــشسته و«دلق بسطامی و سجاده طامات» معادل خرقه صوفیانه قرار گرفته است، که باید به بازار قلندر برده شود تا بی­ارزشی آن آشکار گردد. و همان­گونه که خود استاد اشاره کرده­اند، قلندری که حافظ در شعر خویش آفریده ربطی به قلندر تاریخی عصر حافظ ندارد:

«آن چهره ملکوتی قلندر ـ که در شعر حافظ «خشت زیر سر بر تــارک هفت اختر پای دارد» هیچ­گونه نسبتی با واقعیت تاریخی و اجتماعی قلندریه عصر حافظ ندارد، اما حافظ در جهان آرمانی خویش چنین تبلوری به کلمه «قلندر» داده است که در ذهن خوانندگان شعر او، روز به روز، عزیزتر و قدسی­تر و ارجمندتر می­شود»⁽³⁾   

این حرکت از زهد به سمت عشق ، و از پای­بستگی به عادات به سوی رهایی و سرخوشی و خرق عادات، به بیت سوم هم کشیده می­شود. راوی از مـــا می­خواهد تــــــا به همراهی او «چنگ صبحی» به در زاویه یا صومعه پیر مناجات ببریم و با نواختنش، پیر را از صومعه بیرون کشیم تا به تبعیت او، خلوتیان دیگر نیز دست از عمل دراز خود باز کشند و از زاویه­های خود بیرون آیند و جام صبوحی گیرند. پس در هر سه بیت به قول کدکنی، تجـــاوز به «تابو»­ها دیده می­شود. و در غزل مورد بحث، این تابوها چیزهای مقدس و مورد احترام صوفیه است. در تقابل با (خرقه صوفی، شطح و طامات، دلق بسطامی و سجاده طامــات، خلوتیان و پیر منـاجــات) می­بینیم که حافظ (خرابات، رندان قلندر، چنگ صبحی و جام صبوحی) را قرار داده است.

اما نکته اول، که فرموده­اند که با همه جست­وجوها، اشاره­ای به «دلق بسطامی» در آثار نظم و نثر ماقبل حافظ نشده است، باید گفت به احتمال نزدیک به یقین این ترکیب ساخته خود حافظ است. و این تعبیر را خواجه شیراز احتمالاً باید بر اساس این شطح معروف «لیس فی جبتی سوی الله»، (نیست اندر جبه­ام الا خدا)، که به بایزید نیز منسوب داشته­اند، ساخته باشد.⁽⁴⁾ همان­گونه که مولانا هم در مثنوی معنوی این شطح را از بایزید می­داند:

«با مریدان آن فقیر محتـــــشم

بایزید آمد که: نک یزدان منم

گفت مستانه، عیان، آن ذوفنون                 

لا اله الا انــــا، ها! فــاعبدون

گفت: این بار ار کنم من مشغله                  

کـــاردها بر من زنید آن دم هله

حق منزه از تن، و من بــــا تنـم                   

چون چنین گویم، بباید کشتنم

و بعد به هر مریدی کاردی می­دهد و سفارش می­کند که اگر چنین سخنانی از دهان من خارج گشت حق دارید مرا بکشید. اما بعد:

چون همای بی­ خودی پرواز کرد               

آن سخن را بایزید آغاز کرد

«نیست انـــــدر جبه­ام الا خدا                

چند جویی بر زمین و بر سما؟»⁽⁵⁾

-----------------------------------

پی­نویس:

1ـ قلندریه در تاریخ، محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، سخن، 1386، ص 186

2ـ دیوان حافظ، خواجه شمس­الدین، تصحیح پرویز ناتل خانلری

3ـ قلندریه در تاریخ، ص 3

4ـ این شطح جز بایزید، به بزرگان دیگری هم نسبت داده شده است. شفیعی کدکنی در تعلیقات اسرارالتوحید آورده: «با این که ابن خلکان «ما فی جبتی سوی الله» را از سخنان حلاج می­داند ولی عبارت «لیس فی الجبه سوی الله» به عنوان شطح ابو سعید شهرت یافته و روزبهان بقلی تفسیری از آن دارد که در شرح شطحیات می­توان دید.  اسرارالتوحید، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، بخش دوم، ص 816

5ـ مثنوی معنوی، دفتر سوم، تصحیح دکتر محمد استعلامی، انتشارات زوار، 1372، ص1899

زبان­ها و فرهنگ­های اقوام

کاووس حسن­لی، استاد دانشگاه:

شناسایی زبان­ها و فرهنگ­های اقوام گوناگون، از بایسته­ترین اقدامات فرهنگی است

محسن دانش

«درباره تاریخ ایل قشقایی، ساختار اجتماعی و زبان و فرهنگ و ادب این ایل خوشبختانه آثار متعددی پدید آمده است. نخستین پژوهش مستقل که در قالب کتاب، اما به صورت پلی­کپی منتشر شده، اثر حبیب­الله پیمان است که با نام «توصیف و تحلیلی از ساختمان اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی ایل قشقایی» در سال 1347 از سوی انستیتو بهداشت دانشگاه تهران در شمارگانی اندک منتشر شده است. پس از این اثر، پی­یر اُبر لینگ کتاب «کوچ­نشینان قشقایی» را در سال 1974 میلادی به زبان انگلیسی منتشر کرد. او نیز در این کتاب اطلاعات سودمندی را در پیوند با ایل قشقایی گردآوری و ارائه کرده است. پس از این دو اثر، نیز مقاله­ها و کتاب­های گوناگونی درباره ایل قشقایی منتشر شده است. یکی از مقاله­های ارزشمندی که در پژوهش­های پس از خود تأثیر بسیار نهاده، مقاله سیروس پرهام است با نام «ایل قشقایی کی و از کجا به فارس آمده است؟». این مقاله در کتاب مجموعه مقالات «ایلات و عشایر» به چاپ رسیده است. پرهام در این مقاله نوشته است: تاریخچه ایل قشقایی بسیار مبهم است و دانستنی­های ما درباره گذشته این ایل، بزرگ ناچیز و ناقص است و پراکنده و جسته و گریخته. به درستی معلوم نیست که ترکان قشقایی در چه زمان و از کدام سرزمین و بر اثر چه عوامل و از پی چه حوادثی به ایران و سپس به فارس کوچ کرده­اند.»

این جملات برگرفته از کتاب «یادهایی رها در باد» به قلم کاووس حسن­لی، استاد دانشگاه و خسرو رشیدی است که توسط انتشارات تخت­جمشید در 256 صفحه با بررسی ساختار زبان و شیوه سخن ترکان صفاشهر و مقایسه آن با ترکی قشقایی و آذربایجانی منتشر شده است.

استاد حسن­لی در خصوص جایگاه زبانشناسی می­گوید: زبان یکی از آشکارترین و مؤثرترین عناصر فرهنگی هر ملت است. زبان­ها و فرهنگ­های گوناگون بشری، هر یک به سهم خویش، دستاوردهایی برای بشر امروزی به ارمغان آورده­اند. شناسایی شایسته ملت­ها جز با شناخت راست و درستِ زبان و فرهنگ آنها میسر نیست.

وی می­افزاید: تنوع فرهنگی و زبانی یک ملت، در صورت حفظ یکپارچگی ملی، همواره موجب پویایی، نشاط و سرزندگی آن ملت است. جامعه ایران یک جامعه چندزبانی و چندقومیتی است. حفظ و تقویت میراث­های زبانی، فرهنگی و هنری اقوام گوناگون ایرانی هنگامی شایسته است که همچون گنجینه­هایی گرانمایه و سرمایه­هایی ارزشمند در مسیر گسترش، تقویت و تنوع­بخشی به فرهنگ ملی کشور عزیز ایران به کار آید. ایرانِ سرافراز، امروز بیش از همیشه، سزاوار همدلی و همراهی است و هرگونه فعالیت و پویش قومی و زبانی جز در سایه اقتدار ملی ایران یکپارچه شایسته نیست.

وی ادامه می­دهد: بررسی و شناسایی زبان­ها و گویش­ها و فرهنگ­های اقوام گوناگون ایرانی از بایسته­ترین اقدامات فرهنگی است. به ویژه آن که بسیاری از این سرمایه­های گرانبها و درخشان در هجوم زبان­ها و فرهنگ­های غالب و مسلط، رنگ می­بازند، کم­فروغ می­شوند و از میان می­روند. در آینه فرهنگ­ها و زبان­های حاشیه­ای و با بررسی چند و چون آنها، می­توان بسیاری از راز و رمزهای ناشناخته بشری را بازیافت و پرده از روی بسیاری از آنها بازگرفت.

وی می­گوید: بارها شنیده­ایم که اگر کسی یک زبان بداند، یک نفر است و اگر چند زبان بداند، دیگر یک نفر نیست؛ او همزمان چند نفر است. دانستن زبان­های دیگر – هر زبانی – ظرفیت دریافت، اندیشه و شناخت آدمی را به همان میزان گسترش می­دهد. یکی از دستاوردهایی که دانستن زبان­های دیگر دارد، این است که آدمی می­تواند آثار پدید آمده – شفاهی و کتبی – در آن زبان را بدون واسطه بشنود، بخواند و دریابد و این توانایی از دارایی­های شایسته آن زبان­دان به شمار می­آید. پس چگونه است که متأسفانه برخی از هم­زبانان ترک، ترکی­دانی خود را مخفی می­کنند و به جای سرافرازی به این توانایی افتخارانگیز، آن را فرو می­پوشند!

وی می­افزاید: اگر این اخلاق ناپسند را یکی از آثار دیرین سیاست­های استعماری و استبدادی در کشومان بدانیم، شاید گزاف نپنداشته باشیم. البته این یک اصل کلی است که در کشورهای دیگر نیز تجربه شده است.

«اسکوتناب کانگاش» زبان­شناس سوئدی، در کتاب «از شرم­زدگی تا مبارزه­جویی» نوشته است: در کشورهایی که زبان غالب و حاکم، زبان­های دیگر مادری را به حاشیه رانده و ممنوع کرده است، تکلم به زبان مادری – در زبان­های غیررسمی – با احساس شرم همراه بوده است.

پرویز مشکاتیان

به انگیزه پاسداشت مقام والای زنده­یاد «پرویز مشکاتیان» در شیراز

مردی به رنگ عشق

محسن دانش

«راز ماندگاری هنرمند در حضوری کمرنگ­تر است. هنر با صنعت فرق می­کند. صنعت حیاتش را در تکثر و تولید انبوه و هنر در یگانه آفریدن می­بیند. هنرهای اصیلی چون شعر، موسیقی و عرفان، هیچگاه نمی­توانند تولید انبوه داشته باشند. بنابراین هنرمندی که به گیشه و گوشه بازار فکر کند، از اول لنگ می­زند.»

این حرف­ها را زنده­یاد «پرویز مشکاتیان» استاد بی­نظیر موسیقی ایرانی در جایی گفته است. این مدرس دانشگاه، موسیقیدان و پژوهشگر موسیقی در سن 54 سالگی در روز 29 شهریور 1388 به دلیل ایست قلبی به ابدیت پیوست و خانواده موسیقی ایران را برای همیشه عزادار ساخت.

به یاد این بزرگوار، عصر امروز در تالار ابوریحان شیراز با حضور استادان و هنرمندان پیشکسوت «مسعود شناسا»، «مسیح افقه» و... مراسمی با هدف تجزیه و تحلیل آثار وی برگزار می­شود.

همچنین در این نشست، گفت­وگوی تلفنی با هنرمندانی چون: حسن ناهید، اردشیر کامکار و بهداد بابایی در خصوص زنده­یاد مشکاتیان انجام خواهد شد.

این هنرمند مانا، کتاب­های فراوانی در زمینه سنتور و موسیقی ایرانی تألیف کرده، که از میان آنها می­توان به آثاری چون: «بیداد: دونوازی سنتور»، «پیروزی: چهارگاه، گل آوا: قطعاتی برای سنتور و 20 قطعه برای سنتور» اشاره کرد.

شاید زمانی که زنده­یاد مشکاتیان بم­ترین سیم سنتور را حدود دو پرده پایین­تر کوک کرد و به نوعی دوصدایی بودن در سنتور دست یافت، کسی فکر نمی­کرد که این امر به ظاهر کوچک تا چه حد می­تواند بر گوش مخاطبان عاشق این ساز، تأثیر متفاوتی بگذارد.

او با سرعت خیره­کننده­اش در نواختن ملودی و تغییر کوک سنتور، شنونده را به اشتباه می­انداخت و مخاطب احساس می­کرد که دو ساز سنتور به شکل همزمان در حال  اجرای قطعات هستند.

از دیگر نوآوری­های مشکاتیان، تلاش گسترده او در رفع اتهام ناقص بودن از ساز سنتور است که در اثر «قاصدک»، با اشعاری از زنده­یاد اخوان­ثالث و با صدای مانای استاد آواز ایران، شجریان، به خوبی مشهود است.

او اعتقاد داشت که: «ضعف نوازنده را نباید به حساب عیب ساز گذاشت» و به همین دلیل سنتور را سازی ناقص نمی­دانست.

ویژگی کار مشکاتیان تأکید زیاد او بر دورگردانی یا همان مدرلاسیون در آهنگسازی است که اغلب توسط نوازندگان دست­کم گرفته می­شد و حالت اجرایی به خود نمی­گرفت.

اوج این دورگردانی­ها را می­توان در آلبوم «افق مهر» با صدای زنده­یاد ایرج بسطامی و «مقام صبر» با صدای علیرضا افتخاری مشاهده کرد.

این هنرمند والا، تسلط بسیار خوبی بر ردیف­های دستگاهی داشت که شاهد آن قطعه ماندگار «خزان» است که در قالب گروه­نوازی در اثر «مژده بهار» شنیده می­شود. در این قطعه، ترکیبی از نغمه­های تغییر یافته بومی و نغمه­های زاییده ذهن آفرینشگر او به چشم می­خورد که در ابتدا کلیت کار با وامی از «مقام الله» تربت جام آغاز شده و سپس موسیقی کرمانج­های خراسان و در نهایت فضای موسیقی دستگاهی را برای مخاطبانش ترسیم می­کند.

پرویز مشكاتیان متولد 24 اردیبهشت 1334 نیشابور بود.

وی مقدمات موسیقی را از 6 سالگی نزد پدرش، حسن مشكاتیان، آموخت و نخستین كنسرت خود را در سن 8 سالگی در مراسم گردهمایی دانش­آموزان در مدرسه امیر معزی نیشابور ارائه داد.

پس از آن، وی در جشنواره موسیقی كه در اردوگاه رامسر برگزار می‌شد، به دفعات شركت كرد و در تمامی آنها مقامهای ممتاز را به دست آورد.

مشكاتیان سال 1353 در دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران قبول شد و همزمان به آموزش ردیف  میرزا عبدالله نزد نورعلی خان برومند و ردیف موسیقی سنتی نزد دكتر داریوش صفوت پرداخت.

وی همزمان با آموزش ردیف، مبانی موسیقی و موسیقی ایرانی را نزد استادانی چون دکتر محمدتقی مسعودیه، عبدالله خان دوامی، سعید هرمزی و یوسف فروتن ادامه داد.
مشكاتیان از سال 1354 همكاری خود را با مرکز حفظ و اشاعه موسیقی به عنوان مدرس و نوازنده سنتور و سرپرست گروه زیر نظر داریوش صفوت ادامه داد و دركنار آن به اجرای كنسرت های متعدد پرداخت و در سال 1356 گروه عارف را تشكیل داد.

در همین سال وی در آزمون باربد که به ابتکار استاد نورعلی برومند برگزار می‌شد، شركت كرد و به همراه پشنگ كامكار مقام اول در رشته سنتور را كسب كرد و نیز به همراه داریوش طلایی مقام ممتاز در ردیف­نوازی را به دست آورد.
همکاری با رادیو زیر نظر هوشنگ ابتهاج (سایه) از دیگر فعالیت­های وی درسال 56 بود كه با واقعه 17 شهریور 57، وی و گروهی دیگر از اهل موسیقی به صورت دسته­جمعی از رادیو استعفا دادند.

در این سال وی به اتفاق گروهی دیگر از هنرمندان موسیقی و با همكاری گروه‌های عارف و شیدا مؤسسه چاووش را شكل داد كه حاصل آن انتشار برخی از ماندگارترین قطعات موسیقی سنتی در سال‌های 57 تا 62 بود.

تصنیف مرا عاشق با صدای شهرام ناظری (روی شعری از مولانا) و چهار مضراب شورانگیز و قطعه نغمه در دستگاه شور، تصنیف ایرانی (با صدای شجریان در چاووش 6)، قطعه ده ضربی چهار گاه به نام پیروزی و  تصنیف رزم مشترك (باصدای شجریان در آلبوم چاووش 7)، و نیز اجرای قطعه در قفس استاد ابوالحسن صبا با تنظیم حسین علیزاده در همین آلبوم از دیگر فعالیت­های مشكاتیان دراین دوره بود.
پس از این دوره مشكاتیان همكاری خود با محمدرضا شجریان را پی می‌گیرد كه حاصل آن آلبوم­های سر عشق (درماهور) بیداد (دستگاه همایون) بر آستان جانان (در شور و بیات ترك)، نوا (‌مركب­خوانی در دستگاه نوا) ، دستان (‌در دستگاه چهار گاه) و نیز اجرای كنسرت‌های برون­مرزی به همراه شجریان در كشورهای اروپایی كه تا سال 1366 به طول انجامید.

از سال 67 مشكاتیان همكاری خود با خوانندگان دیگری را هم در دستور كار خود قرار می‌دهد كه شهرام ناظری (آلبوم لاله بهار)، علی جهاندار (آلبوم صبح مشتاقان)، علیرضا افتخاری (مقام صبر)، ایرج بسطامی (موسم گل، افشاری مركب، مژده بهار،وطن من)، علی رستمیان و  حمید رضا نوربخش (كنسرت گروه عارف) از جمله آنها بوده‌اند.

مشكاتیان در فستیوال موسیقی روح زمین در لندن شركت كرد و مقام نخست این جشنواره را به دست آورد.

برخی از كارهای مشكاتیان نیز با تنظیم چهره هایی چون محمدرضا درویشی (جان عشاق و گنبد مینا) وكامبیز روشن روان (دود عود)، منتشر شدند كه در هر سه این آلبوم‌ها محمدرضا شجریان آواز خواند.

برخی از مهمترین قطعات ساخته شده توسط مشكاتیان از سوی علیرضا جواهری نت­نویسی و به بازار موسیقی عرضه شد.

مشكاتیان از سال 1376 اجراهای صحنه ای و انتشار آلبوم را متوقف كرد و تا تابستان سال 84 كنسرتی در كشور اجرا نكرد.

در تابستان 84 وی به فكر تجدید ساختار گروه عارف و شیدا بر‌آمد كه حاصل آن اجرای كنسرتی در تالار كشور با صدای شهرام ناظری بود.

مشكاتیان علاوه بر ساز سنتور كه ساز تخصصی وی است با سه­تار هم آشنایی كافی دارد و همنوازی سه­تار در آلبوم سر عشق را خود وی انجام داده است.

 

دوبیتی

بیا سرشار از امید باشیم

محمدعلی کریمی، شاعر: متأسفانه نگاه به قالب دوبیتی، نگاهی فاخر نیست

محسن دانش

«بیا سرشار از امید باشیم/ تپش­های قشنگ عید باشیم/ همین سوسوی چشمان تو کافیست/ نیازی نیست ما خورشید باشیم.»

«قالب دوبیتی با گذشت سال­های مدید از عمر آن، هنوز هم فضا و رنگ و بوی روستایی خود را حفظ کرده و برخلاف سایر قالب­ها زیاد دستخوش تغییرات اجتناب­ناپذیر نوگرایی نشده است. دوبیتی قالبی پر از احساس است که آدم را با خود تا خنکای دشت­های سرسبز و پرطراوت می­برد و شاید مهم­ترین هدف آن پیوند دوباره انسان با طبیعت بکر خداوند باشد.»

محمدعلی کریمی با تخلص «پرواز» - که به تازگی کتاب او با عنوان «بیا سرشار از امید باشیم» شامل مجموعه دوبیتی و رباعی­هایش توسط انتشارات شاملو با یک هزار جلد شمارگان به چاپ رسیده است - با بیان جملات بالا می­گوید: دوبیتی شکلی از ادبیات فولکلور منظوم است که سینه به سینه به دست ما رسیده و در کنار فرم­هایی چون: مَتَل، چیستان، بحر طویل، لالایی و... همواره از جایگاه والای مردمی برخوردار بوده است، تا جایی که بسیاری از دوبیتی­های باباطاهر، امروزه به شکل ضرب­المثل استفاده می­شود مانند: ز دست دیده و دل هر دو فریاد/ که هر چه دیده بیند، دل کند یاد/ بسازم خنجری نیشش ز پولاد/ زنم بر دیده تا دل گردد آزاد.

وی می­افزاید: متأسفانه نگاه برخی از شاعران و منتقدان به این قالب ادبی، نگاهی فاخر نیست و شاهدیم که گاه شاعر دوبیتی­سرا را شاعر نمی­دانند و اعتقاد دارند که این قالب، قالب جدی برای محک زدن قدرت و توانایی شاعر نیست. البته این نگاه در خصوص رباعی هم وجود دارد، اما ضعیف­تر است. آنها می­گویند شاعری که غزل یا مثنوی نگوید، شاعر نیست! این در حالی است که بسیاری از همین افراد که سال­هاست در قالب­های غزل و مثنوی طبع­­­آزمایی می­کنند، دوبیتی سرودن را نوعی کسر شأن می­دانند و از این کار پرهیز دارند!

وی ادامه می­دهد: اساس سرودن شعر بر مبنای جوشش است و شاعری که زبان خود را در سرودن دوبیتی راحت­تر می­بیند، لزومی ندارد خود را مجبور به شعرسازی در سایر قالب­ها کند. شعر کوششی در ادبیات مانا نخواهد بود و دوره مصرف دارد.

در بخشی از مقدمه این کتاب چنین آمده است: «شعر نجوای دلتنگی­های انسان معاصر است. انسانی که در گیرودار تبصره­های روزمرگی، دلش را به سوسوی فانوس­های دریایی خوش می­کند و از فراسوی تاریکی­های روزگار به روشنایی واژه­ها چنگ می­زند، یا انسانی که می­خواهد بماند و زندگی را پاس بدارد و از میان خواب­های پریشان بهترین تعبیر را به نظاره بنشیند. شعر فرصت دوباره­ای برای نفس کشیدن است. فرصتی ناب که نباید از دستش داد. از بین قالب­های گوناگون کلاسیک، دوبیتی به دلیل بیان ساده و به دور از فلسفه­گویی­های متداول سایر قالب­ها و نزدیکی به زبان عامیانه مردم همواره مورد توجه مخاطبان بوده است. دوبیتی یا همان فهلویات قدیم که یکی از سرآمدان آن، شیخ صفی­الدین اردبیلی در سده­های هفتم و هشتم است، دارای وزنی ملایم، زبانی لطیف و ظرافتی عاشقانه است که با ایجاد حس نوستالژیک، مخاطب را با خود همراه می­کند و پیام­های ساده زندگی و در عین حال عمیق را با دوری از ابهام و پیچیدگی­های رایج القاگر می­شود. امروزه در حافظه جمعی مردم، بسیاری از این دوبیتی­های ساده که به نوعی دورنمای زندگی روستایی و منعکس­کننده عشق، هجران، وصال و شیفتگی و... است، جای گرفته و به شکل ضرب­المثل بیان می­شود. با وجود این که شاعران بسیاری دست به سرودن دوبیتی زده­اند اما تاریخ نشان داده که شمار اندکی موفق به ثبت آثار ماندگار در این عرصه شده­اند و این امر خود گواه سخت بودن کار است و اینکه برخلاف شکل ظاهری دوبیتی، شکل محتوایی و معنایی آن بسیار نیاز به مهارت و ممارست برای قوام یافتن دارد.

به اعتقاد «جلال­الدین همایی» دوبیتی را از آن جهت که از دو بیت یعنی چهار مصراع تشکیل یافته دوبیتی می­نامد، اما کلمه دوبیتی بر رباعی نیز اتلاق شده و این دو گر چه از دو بیت که در قافیه­بندی با هم همانند ساخته شده تشکیل شده، اما در وزن با هم اختلاف دارند.

ملک­الشعرای بهار هم معتقد است که این نوع اشعار را در جنوب ایران «چهار بیتو» یا «دو بیتو» به تصغیر می­نامند، یعنی دو مصراع از این اشعار را که یک شعر عروضی کامل باشد «دو بیتو» و چهار مصراع را که دو بیت عروضی است «چهار بیتو» می­نامند.

به هر حال با توجه به تحقیقات صورت گرفته درخصوص سابقه دوبیتی­سرایی، مشخص است که دوبیتی از قالب­های اصیل و ویژه زبان فارسی است و سابقه آن به پیش از اسلام برمی­گردد که به تدریج دچار دگرگونی­های فرمی و محتوایی شده است.

به اذعان دکتر شفیعی کدکنی موفقیت دو قالب دوبیتی و رباعی در ادب فارسی و عدم توفیق آن در ادب عرب، نشانگر فارسی بودن این دو قالب شعری است.»

در این کتاب 84 صفحه­ای مجموعه­ای از آثار دوبیتی و رباعی محمدعلی کریمی به چشم می­خورد که چندی از آن را مرور می­کنیم:

جوان و سبز و دایر می­شوم باز/ به هر رنگی مغایر می­شوم باز/ برای کوچ تا سر حد چشمت/ چه می­شد من عشایر می­شدم باز.

همیشه از دورنگی­ها به دوریم/ اگر سختی رسد، سنگ صبوریم/ من و تو با تمام سادگی­ها/ ستیغ سرکش کوه غروریم.

شبیه چشم­های مهربانت/ به دور از بند هر شک و گمانت/ اگر روزی کنی جراحی دل/ شوم پیوند مغز و استخوانت.

دوباره اول جاده رسیده/ سرک در طول و عرض غم کشیده/ مواظب باش، در پیچ نگاهت/ دل من ترمز خود را بریده.

بهار سینه­ات پایان ندارد/ کسی در قلب تو جریان ندارد/ پرنده در هوای چشم­هایت/ به تنگی قفس ایمان ندارد.

عشق آمد و ما آینه­ی دق شده­ایم/ با اشک اسیر دست هق­هق شده­ایم/ ما قطره به قطره دست در دست، همه/ باران نشده دوباره عاشق شده­ایم.

کُردان شبانکاره

«جمشید صداقت­کیش»، استاد دانشگاه:

برکه­های زمان «کُردان شبانکاره» از نظر معماری در جهان بی­نظیرند

برای نوشتن «کُردان شبانکاره» بیش از 100 کتاب و مقاله مورد استفاده قرار گرفته است

محسن دانش

«کُردان شبانکاره بازماندگان ساسانیان در فارس بوده­اند و ایالت شبانکاره شهرستان­های امروزی استهبان، نی­ریز، داراب و گه­گاه فیروزآباد، کازرون و کرمان را به وجود می­آورند که از سال 448 هجری قمری به مدت 308 سال با 29 پادشاه، سلطنت می­کنند و پایتخت آنها شهر ایگ (در مجاورت ایج کنونی استهبان) بوده و آثار باستانی آنها 40 برکه و مسجد سنگی در کوه می­باشد که این برکه­ها از نظر معماری در جهان نمونه ندارند و مسجد سنگی در کوه مانند تاق بیستون در اندازه کوچکتر می­باشد.»

دکتر «جمشید صداقت­کیش» نویسنده کتاب «کُردان شبانکاره» با گفتن جملات بالا، می­گوید: کردان شبانکاره ناشناخته­اند، پادشاهان آنها هم همین­طور. واقعاً چند نفر هستند که می­دانند ملوک شبانکاره چه کسانی بوده­اند؟ کجا زندگی می­کرده­اند و پایتخت آنها کجا بوده است؟ آیا تاریخ محلی آنان که قسمتی از تاریخ عمومی کشور عزیزمان می­باشد، نوشته شده است؟ مسلماً نه!

از حدود سال 1320 خورشیدی به بعد، تعداد پنج شش نفر در کتاب­هایشان درباره کردان شبانکاره و پادشاهان آنها حداکثر در 10 صفحه مطلب نوشته­اند و ابداً ذکری از آثار باستانی آنها نکرده­اند، در حالی که دو مقاله انگلیسی و یک مقاله عربی که دو تای اولی درباره آثار باستانی آنها و سومی درباره پادشاهان آنها نوشته شده است.

وی می­افزاید: در سال 1365 در رشته تاریخ دانشگاه شیراز دو درس جغرافیای تاریخی دانشجویی از روستای ایج که در سال 1382 شهر شد، از شهرستان استهبان فارس داشتم. با سابقه ذهنی موجود از کردان شبانکاره و پادشاهان آنها، از وی خواستم درباره روستای ایج و جغرافیای تاریخی آن، گزارشی برای آن درس بنویسد. نوشت، اما ناقص بود. از همان زمان در اندیشه شدم که کار را روی کردان شبانکاره و پادشاهان آنها متمرکز کنم و پژوهش کتابخانه­ای را آغاز کنم.

وی ادامه می­دهد: از آن سوی در سال 1373 کار تدریس در رشته تاریخ دانشگاه آزاد اسلامی واحد داراب را شروع کردم و این فرصت مناسبی شد که روی مسجد سنگی داراب که یکی از آثار پادشاهان شبانکاره می­باشد، به صورت میدانی انجام دهم. البته به صورت جدی از سال 1380 مطالعات بررسی آثار باستانی ویرانه­های شهر ایگ را تا سال 1384 انجام دادم و بارها برای دیدن این آثار به آثار باستانی ایگ و شهر ایج رفتم.

این استاد دانشگاه می­گوید: برای آماده کردن کتاب «کردان شبانکاره» به صورت پژوهش کتابخانه­ای از بیش از 100 کتاب و مقاله استفاده کردم و برای پژوهش میدانی، بارها و بارها از شیراز به آثار باقیمانده کردان شبانکاره در شهر ایگ رفتم، یعنی مسافت 2355 کیلومتر را با هزینه و اتومبیل شخصی خود پیمودم و چند سال طول کشید تا موفق به چاپ کتاب یاد شده شدم.

وی می­افزاید: در مورد پژوهش کتابخانه­ای مبنای کار را بر این اساس نهادم که شهر ایگ را در سده چهارم هجری قمری بررسی نمایم تا ببینم که پادشاهان شبانکاره که در سده پنجم آنجا را پایتخت قرار می­دهند، چه تغییراتی در آن ایجاد می­شود. برای این کار، سعی کردم کلیه کتاب­های چاپی را که با مقطع زمانی پادشاهان شبانکاره تطبیق می­کند – چون نسخه­های خطی در دسترس نبود – مطالعه کنم.

وی ادامه می­دهد: متأسفانه تمامی منابع موجود درباره پادشاهان شبانکاره، مغشوش، درهم و برهم و گاه اشتباهاتی چون شرح حال یکی را برای دیگری نوشتن دارند و به باور من مغشوش­ترین دوره تاریخ محلی و تاریخ ایران، تاریخ همین پادشاهان شبانکاره می­باشد و چه بسا تاریخ به تخت نشستن یا سقوط و مرگ آنها را نداریم. با این وصف کتاب کردان شبانکاره گوشه­هایی از تاریخ و آثار باستانی و تمدن کردان شبانکاره را بازگو می­کند و تا آنجا که امکان داشته از همه منابع به استثنای مجمع­الانساب زامباور، جلد دوم که می­گویند فهرست پادشاهان شبانکاره را با آشفتگی نوشته و یک مقاله به زبان فرانسه، استفاده کرده­ام.

کتاب کردان شبانکاره شامل 343 صفحه و توسط انتشارات علمی کالج منتشر شده است.

نظام رده­بندی فیلم در سینمای ایران

بهروز مرامی، منتقد سینما:

جای خالی نظام رده­بندی فیلم در سینمای ایران محسوس است

محسن دانش

علامت و نشانه­ هاي رده بندي فيلم هاي سينمايي را در گوشه تصاوير تلويزيوني، تيزر تبليغاتي فيلم هاي سينمايي و قاب محافظ فيلم هاي سينمايي خارجي ، در قالب علامت ها و يا شماره هايي همچون، -16 و -12 ،  PGو... را بارها و بارها ديده ايم و منظور از آن را كم وبيش مي دانيم . سينماي ما ، با وجود همه داشته ها و پيشينه اش ، تاكنون از اين علائم و از اين سيستم استفاده نكرده و اين سيستم درون سينماي ما جايگاهي ندارد . اما استفاده نكردن از اين علائم واين سيستم مانع از اين نشده كه برخي شبكه هاي رسانه ملي ، با وجود حذف و اصلاح تصوير و گفتار ، براساس معياري نامشخص ، اقدام به حك علامتي كنند كه حكايت از محدوديت تماشاي اين فيلم توسط گروه سني خاصي دارد . در  حالي كه مي دانيم اين علامت ها زماني كاربرد دارند كه فيلم به نمايش در آمده بر اساس آنچه كارگردان ساخته ( directors cut) به نمايش درآيد و براي پيشگيري از پيامدهاي غير اخلاقي آن اقدام به حك اين علائم مي شود حال مشخص نيست پس از حذف و اصلاح يك فيلم ( كه براي يك رسانه دولتي در همه جهان امري است عادي ) چه چيزي باقي مانده كه حك اين علائم را توجيه كند . همينطور ، يك دهه و اندي پيش از اين ، فيلم سينمايي " مصايب شيرين  " ساخته عليرضا داوود نژاد ، در حالي در سينماها به نمايش درآمد كه ، تماشاي آن براي افراد زير 18 سال سن غير مجاز اعلام شده بود  كه معيار آن نيز تا به امروز نامشخص است . به عنوان نمونه اي ديگر ، دو سه سالي است كه در كشورمان موضوع رده بندي سني در مورد بازيهاي رايانه ايي انجام مي شود . ولي متاسفانه  اين موضوع با همه جنبه هاي مثبتي كه در بردارد بسيار ضعيف اجرا مي شود  . رده بندي نياز به اطلاع رساني ، فرهنگ سازي دارد تا بر اساس آن فروش موارد رده بندي شده براي خريداران با سنين پايين تر ممنوع است و پيگرد قانوني دارد . ولي متاسفانه به دليل اجراي ضعيف اين رويه ، نه فروشندگان به آن توجه دارند ، نه والدين و نه فرزندان و نه استفاده كنندگان .  اين موضوع اصلا جايگاهي در قوانين كشور ندارد .

 بايد به اين نكته نيز اشاره كرد كه ، منظور تنها مربوط به فيلم هاي سينماي اي است كه قرار است در سينماها نمايش داده شوند . رده بندي نسخه هاي نمايش خانگي با اين رده بندي اندكي تفاوت دارد و جاي ديگري براي اشاره به آن نياز است . 

بهروز مرامی منتقد سینمادر این خصوص می­گوید: قرار نيست جزييات تاريخي ونحوه پيدايش و اجراي سيستم رده­بندی فیلم­ها اشاره ايي کنیم چون هر كشور داراي پيشينه خاص خود دراين رابطه است . تنها موردي كه مي توان به آن اشاره كرد اين است كه ، اين سيستم  در آمريكا و به عنوان راهكاري ( از سوي توليدكنندگان فيلم ) و يا جايگزيني ( از منظر ديد اهالي نظارت بر سينما ) در برابر سانسور و توقيف بوجود آمد و تاكنون بارها وبارها مورد بازنگري قرار گرفته است . اين روش بعدها در ديگر نقاط جهان به كار گرفته شد . به عنوان نمونه ، اين سيستم از سال 1913 در انگلستان شرو ع به كار كرد و در سالهاي مختلف كه آخرين آن در سال 2002 بود مورد بازبيني قرار گرفت و تا كنون در حال اجرا است . كشورهايي مثل برزيل ،‌جنوب آفريقا و سنگاپور گرفته تا كشورهاي صاحب نام سينما در جهان مانند ، آمريكا ، هند ،فرانسه ، ايتاليا و ساير كشورها در حال اجراست .

تقريبا هدف و نحوه شكل گيري سيستم رده بندي در كشورهاي مختلف يك نقطه مشترك دارد و آن ، جلوگيري از پيامدهاي فرهنگي - اجتماعي نمايش برخي فيلم ها كه با ارزش ها و فرهنگ يك جامعه مغايرت داشت و در تضاد بود ، گروه هاي مردمي و يا نمايندگان قانون ( بصورت شورا )  با استفاده از حذف و يا توقيف كه عمدتا شكل اجباري داشت كار خود را انجام مي دادند . اما پس از مدتي ، و با تلاش شركت هاي توليد فيلم ، اين موضوع توسط نمايندگان اين شركت ها اعمال مي شد تا با در نظر گرفتن شرايط و وضعيت فرهنگي جامعه خاص از يك سو و در نظر گرفتن موقعيت فيلم سازان و شركت هاي فيلم سازي از سوي ديگر نسبت به اعمال سيستم رده بندي اقدام مي كردند . و نتيجه پاياني ، اينست كه رفته رفته از حالت حذف گذر كرده ( اگر چه هيچگاه كنار گذاشته نشد ) و سيستم تعيين مقطع سني مناسب براي فيلم هاي سينمايي را جايگزين آن شد .

وی می­افزاید: رده بندي فيلم هاي سينمايي در كشورهاي مختلف و با توجه به وضعيت فرهنگي و سيستم ارزشي و نوع سياست حاكم به شكلي متفاوت اجرا مي شود. تعيين مرجع اجراي رده بندي در هر كشور بستگي به نوع نظام سياسي آن كشور دارد .در برخي كشورها رده بندي توسط دولت و در برخي ديگر مجري رده بندي ، اصناف سينمايي هستند ؛ كشورهاي ديگري نيز هستند كه اين موضوع در آنجا به گونه اي است كه  با همكاري مراجع دولتي و اصناف سينمايي است . اما شايد بتوان گفت ، مهم ترين و محوري ترين تفاوت اعمال رده بندي در كشور هاي جهان - كه بيشتر اختصاص به كشور هاي داراي صنعت فيلم است - اختياري و يا اجباري بودن ارايه فيلم ها براي دريافت رده بندي است . اين در واقع به جايگاه حقوقي رده بندي در هر كشور مربوط مي شود . به بياني ديگر بايد ديد آيا رده بندي در يك كشور قانون تلقي مي شود يا صرفا رويه و قرارداد ( بدون الزام ) است . در صورتي كه قانون باشد ، اختياري و آزادانه بودن آن منتفي است و دراينصورت يك تكليف به شمار مي آيد و در اين صورت دريافت رده بندي پيش شرط و پيش نياز امكان نمايش فيلم در سالن هاي نمايش فيلم است ؛ و اگر رويه ايي قراردادي ميان فيلم سازان و نهادهاي مدني باشد ، آنموقع وضعيت به گونه ديگري خواهد بود ؛ يعني اين گونه فيلم ها ، با وجود عدم دريافت رده بندي ، مي توانند با شرايطي به نمايش در‌آيند .

عموما مواردي كه در اعمال رده بندي فيلم ها مورد توجه قرار مي گيرند عبارتند از ،  به كارگيري الفاظ ناشايست ، صحنه های غير اخلاقي ، بد لباسی ( نامناسب بودن لباس ) ، خشونت و وحشیگری ، ترسناک و رعب آور بودن ، استفاده از مواد مخدر ، و رفتار بزهکارانه ، از جمله این موارد هستند . رده بندی به محتوای فیلم هم بستگی دارد . چون اين باور وجود دارد كه نمايش اينگونه موارد  موجب تغییر و تخریب در رفتار می شوند و عموم مردم  نيز نسبت به آن حساس اند .

وی ادامه می­دهد: رده بندي هاي در نظر گرفته شده در  كشور انگليس عبارتند از ؛

U  : عمومی . برای همگان مناسب است .

PG  : برای همه سنین تایید می شود . اما نظارت والدین توصیه می شود . این هیات معتقد است ،  فیلم هایی که با عنوان " pg" رده بندی می شوند موجب آزار و اذیت کودکان 8 سال و بالاتر  نمي شوند . اما به والدین توصیه می شود این موضوع را در نظر داشته باشند که ممکن است محتوای فیلم  موجب آشفته شدن کودکان و یا بچه های حساستر شود . 

12 : افراد زیر 12 سال سن ، مجاز به تماشا و یا کرایه فیلم های  با رده بندی " 12 " نیستند.

15 : افراد زیر 15 سال سن ، مجاز به تماشا و یا کرایه فیلم های  با رده بندی " 15 " نیستند.

18 :  تنها برای بزرگسالان مناسب است .  افراد کمتر از 18 سال سن مجاز به تماشا و یا کرایه فیلم های  با  رده بندی "18" نیستند.

R 18  : برای ارایه در فروشگاه های ویژه ( دارای مجوز ویژه ) و عرضه برای بزرگسالانی که بیش از 18 سال سن دارند .

اگر چه سیستم رده بندی فیلم در انگلستان ، در انجام وظیفه هایش از قانون و یا مجریان آن ،  به عنوان پشتوانه ای برای اعمال رده بندی ، استفاده نمی کند . اما نیروهای مجری قانون می توانند رده بندی انجام شده توسط این هیات را نقض کنند . برای مثال ، رده بندی فیلم سینمایی " کراش " [ crash ]  ساخته دیوید کراننبرگ ، توسط هیات ،  "18 " بود  و می توانست با این شرایط در سالن هاي سينما به نمایش درآید،  اما برخی مقامات دولتی مانع نمایش آن شدند .

او به سیستم رده بندی فیلم در آمریکا اشاره می­کند و می­گوید:

اتحادیه تصاویر متحرک ( فیلم ) آمریکا( mpaa) ، مدیریت ونظارت را بر عهده هياتي گذاشته است كه در مورد فيلم ها نظر مي دهند . تركيب عمده اين هيات مركب از والدين معمولي جامعه هستند كه در قالب كميته ايي در مورد فيلم ها نظر مي دهند . مردان و زنانی كه از متن جامعه هستند . آنها در گروهی قرار مي گيرند و فیلمی را تماشا می کنند و پس از گفتگو و مشورت تصمیم می گیرند ،که چه رده بندي به يك فيلم تعلق مي گيرد و در نتيجه اين رده بندی همانی است که اکثر والدین آنرا مناسب می دانند .  اين گروه پس از تماشاي يك فيلم ، يك از  رده بندی هاي زير را بر روی فیلم ها اعمال می كنند ؛

G   تماشگر عمومی . همه سنین مجازند .

PG  حضور وراهنمایی والدین پیشنهاد می شود . بخش هایی از فیلم ممکن است برای کودکان مناسب نباشد .

PG-13  هشدار جدی به والدین . برخی از مضامین این فیلم ممکن است برای کودکان زیر سن 13 سال مناسب نباشد .

R    محدودیت .  افراد زیر 17 سال سن ، حتما باید زیر نظر و همراهی والدین یا بزرگسال دیگری تماشا نمایند .

NC-17   هیچکسی زیر 17 سال سن مجاز به تماشا نمی باشند .

در کنار این رده بندی ها ، رده بندی دیگری با عنوان " " NR ، ( به معني رده بندی نشده ) که رده بندی mpaa ، نیست  وجود دارد و براي فیلم های مستقل و یا آن دسته از فیلم های خارجی  که بصورت محدود عرضه می شوند و یا هنوز درخواستی به mpaa  ، برای رده بندی ارایه نکرده اند  اختصاص مي يابد .

وی می­افزاید: سیستم رده بندي فیلم در ژاپن به شرح زیر است:

G: تماشاگران عام . تمام سنین مجازند .

 PG-12: راهنمایی والدین توصیه می شود . بعضی از عناصر فیلم ممکن است برای کودکان کمتر از 12 سال سن مناسب نباشد . همراهی والدین یا تماشا در معیت یک نفر بزرگسال مناسبتر است .

R-15  : محدود است به تماشاگران بالغ 15 سال سن و بالاتر . هیچ کسی کمتر از 15 سال سن مجاز نیست .

R-18  : محدود است به بزرگسالان 18 سال سن و بالاتر . افراد کمتر از 18 سال سن مجاز نمی باشند .

همچنین در سیستم رده بندي فیلم در فرانسه اينگونه است كه  فیلم ها  باید از نمایش در سینما ها ، مجوز نمایش را از وزارت فرهنگ دریافت نمایند . رده بندي توسط کمیسیون ویژه ای که در جهت نظارت بر فیلم های سینمایی تشكيل مي شود  انجام شده و سپس براي اعمال و صدور مجوز نمايش به این وزارت اعلام مي شود . ، فیلم ها در یکی از رده بندهای پنجگانه قرار می گيرند ؛ اگر چه در بعضی موارد ، به ندرت ، به عدم صدور مجوز  نيز منتهی شود .

U : برای همه تماشگران مناسب است .

12 : تماشا برای افراد خردسال 12 سال سن و کمتر ممنوع است .

16 :تماشا برای افراد 16 سال سن و کمتر ممنوع است .

18  :  تماشا برای افراد 18 سال سن و کمتر ممنوع است .

در هنگام اجرا و در عمل ، وزارت فرهنگ همواره تابع تصمیم های کمیسیون است .

باید این را اضافه کرد ، یک فیلم ممکن است به دلیل بالا بودن میزان صحنه های غیراخلاقی و خشونت آنآآتنننن، رده بندی "X" را دریافت نماید . که در این صورت اینگونه فیلم ها با محدودیت هایی از قبیل پرداخت مالیات بیشتر و یا نمایش آن در سینماهای ویژه ، که در حال حاضر تعدادشان در فرانسه کم است ، مواجه می شوند .  تصميم هاي كميسيون رده بندی نیز همانند همه تصمیم های اجرایی قابل استیناف و یا بازنگری در دادگاه های مربوطه است .

وی در ادامه به آراء منتقدین اشاره می­کند و می­گوید: همانند هر قانون و رویه اجرایی ، سیستم های رده بندی نیز با انتقادهایی روبرو هستند . منتقدان اين سيستم ( در كشورهايي كه اين نظام در آن اعمال مي شود )  با اجرای سیستم رده بندی مخالفتي ندارند ؛ بلکه ايراد آنان متوجه نحوه برخي از جنبه هاي اجرای آن است . و بديهي است كه اين انتقادها به معناي ناكارآمدي اين سيستم نيست بلكه برعكس برخي از اين انتقادها نشانگر نتيجه مثبت بكارگيري اين سيستم است . برخی از ایرادهای وارده بر سیستم رده بندی آمریکا به شرح زیر است :

1- قانون سیستم رده بندی در آمریکا ، داوطلبانه است . اگرچه فقط اعضای امضاء کننده موافقت نامه  ( استودیوهای عضو اصلی MPAA) هم پیمان شده اند که همه تولیدات خود را برای دریافت رده بندی ارایه دهند ،اما سایر تهیه کنند گان مطرح ( به استثناي تولید کنندگان فیلم های غیر اخلاقی ) خواسته يا ناخواسته  سیستم رده بندی را  مي پذيرند و به آن تمكين مي كنند و آن به دلیل تاثیری زیادی است که بر موفقیت فیلم ها در گیشه دارد . چون تمام سينماهاي زنجيره ايي وابسته به شركت هاي بزرگ فيلمسازي و يا سينماهاي بزرگ ديگر تمايلي به نمايش فيلمهاي فاقد رده بندي نشان نمي دهند . بر همین اساس می توان اینگونه نتیجه گرفت که ، سیستم رده بندی – برخلاف ظاهرش که کاملا اختیاری است - یک واقعیت اجباری در صنعت سینمای آمریکا به شمار مي رود  .

2- یکی از عوارض ناخواسته سیستم رده بندی اینست که رده "  G"- در آمريكا -  و " U" - در انگليس - ( تماشاگر عمومی ) وPG  ( تماشای کودکان با نظارت والدین ) که موضوع و رده آنها به کودکان مربوط می شد ، در سالهاي اخير هنگام اکران از نظر فروش در گيشه با مشکل مواجه بوده اند . نمونه آن،  فیلم اکشن"کاپیتان اسکای و دنیای فردا " محصول 2004 ، است . اگرچه اين فيلم براي برای مخاطبان کودک ساخته نشده بود ، اما رده بندیPG  را دریافت کرد ، به همين دليل به عقیده برخی ، فروش فیلم در گیشه آنچنان که انتظار می رفت اتفاق نیافتاد . چون جوانان ، بزرگسالان و حتی نوجوانان  به دلیل رده بندی فیلم گمان می کردند موضوع فیلم مربوط به کودکان است و فیلمی است کودکانه ، و برهمین اساس آنرا از فهرست فیلم های مورد نظر خود خط زدند . از سوی دیگر رده بندی " R" هم به دلیل موارد بحث برانگیز فرهنگی و اجتماعی ، تاثیر منفی ای بر روی عملکرد گیشه دارد . در واقع اکثر فیلم های رده بندی شده  "R" که در دهه 1990 به نمایش در آمدند در گیشه کمتر از 100 میلیون دلار فروش داشته اند .

3- راجر ابرت ، منتقد فیلم كه يكي از افراد برجسته در نقد سيستم رده بندي آمريكا به شمار مي رود عقیده دارد این سیستم بیشتر تمرکز خود را بر روی نشان ندادن صحنه های غیر اخلاقی ، صرف مي كند ؛ در حالیکه به نشان دادن تصاویر زیادی از خشونت های افراطی اجازه می دهد . او اینگونه ادامه می دهد که ، سیستم رده بندی  بر روی جنبه ها و موارد بدیهی و ظاهری فیلم ( همچون تعداد دفعات استفاده از واژه های ركيك و زننده ) متوقف شده و بجای آن از موضوع و مضمون کلی فیلم ( برای مثال ، نشان دادن نتیجه های موارد غیراخلاقی و یا خشونت ) غافل است . او پیشنهاد یک رده بندی جدید با عنوان "A" ( برای بزرگسالان ) را می دهد تا نشانگر وجود تصاویری با  شدت بالایی از خشونت و یا محتوای مرتبط با بزرگسالان باشد که نباید برای نوجوانان عرضه شود ولی در عین حال تصاویر موجود در این فیلم ها به شدتی نیست که رده بندی NC-17  را دریافت نمایند . شاید براساس همین ایرادها است که ، دفتر فیلم و رسانه های مجمع اسقف های کاتولیک آمریکا ، سیستم رده بندی خاص خود را دارد که در آن بیشتر بر روی آموزه هاي اخلاقی ، بجای توجه صرف به محتوای فیلم ، تاکید و تکیه می کند .

4- بسیاری از منتقدان  سیستم رده بندی MPAA ، بویژه پخش کنندگان مستقل ، مدعی شده اند که تولیدات شرکت های بزرگ فیلم سازی ، اغلب با رفتار نرمتری نسبت به تولیدات شرکتهای مستقل مواجه مي شوند . بسیاری بر این باورند که تصاویری خشنی که در سکانس حمله به ساحل نورماندی (D- DAY ) فیلم " نجات سرباز رایان " وجود دارد چنانچه توسط استیون اسپیلبرگ ساخته نشده بود ، رده بندی NC- 17 ، را دریافت می کرد . به عنوان يك مثال ديگر ، در حالی که فیلم هایی با تصاویر آمیخته با خشونت زیاد با دريافت درجه رده بندی "G" و یا "PG" به نمايش در مي آيند ؛  فیلم " مصایب مسیح "  ساخته مل گيبسون ، به بهانه  به تصویر كشاندن خشونت رده بندی  سخت گيرانه "R " را دریافت می کند .

5- یکی دیگر ازانتقادهایی که بر سیستم رده بندی می شود ، تغییر و تحول شاخص و معیار هایی است که  فيلم ها براساس آن رده بندی می شوند . بسیاری از افراد ( حرفه ای ها ، مردم عادي و گروه های مذهبی و اخلاق گرا ) عقیده دارند فیلم هایی که امروزه رده بندی PG -13  را دریافت می کنند در دهه های 70 و 80 و 90 میلادی ، رده بندی " " R  ، دریافت می کردند . فيلم سازان در پاسخ به اين سخن مي گويند كه : به نظر می رسد منتقدان ، بيشتر خواهان ادامه همان استانداردهای قدیمی هستند تا اینکه به دنبال این باشند كه مرور زمان چگونه در نگرش افراد چه تغييراتي را به دنبال داشته است . متقابلا منتقدین اینگونه پاسخ مي گويند ، بجای اينكه صنعت فیلم سازی منعکس کننده ارزش های اجتماعی باشند ، این صنعت ابزاری شده برای کاهش حساسیت جامعه در خصوص مواردی که قبلا آنها را توهین آمیز قلمداد مي كردند . بسیاری از فیلم ها در ژانر وحشت ، یا بسیاری از فیلم هایی که صحنه هایی واقعی از خشونت را ارایه می دهند رده بندی  PG- 13 را دریافت می کنند ، اما فیلم هایی در ژانر کمدی و یا رزمی که اکثرا دارای تصاویری انیمیشن گونه از خشونت و یا هیجان همراه با کمدی را هستند ، رده بندی " R" را دریافت می کنند .

6- افرادي كه معمولا كار رده بندي را انجام مي دهند ، نه تخصص آنرا دارند و نه آموزشي در اين باره ديده اند . متخصصاني در زمينه هايي همچون آموزش ، روان شناسي ، مطالعات رسانه و علوم اجتماعي در اين شورا ها ( رده بندي ) حضور ندارند .

مرامی در نگاهی به موضوع نظام رده بندی  و  فیلم های سینمایی ما اظهار می­دارد:

نسخه برداري و اجرا نمودن طرح ها و رويه ساير كشورها در كشورهاي ديگر نه تنها موفق و كارآمد نبوده بلكه موجب ايجاد تنش نيز شده است. در يك سخن بايد اينگونه گفت ،  مردم هر جامعه با توجه به فرهنگ شان ، هويتي جداگانه دارند ؛ و  قوانين و مقررات حاكم بر هر جامعه با توجه به ويژگي هاي آن جامعه تدوين مي شود  . اينرا به اين جهت يادآور شدم كه قصد بر اين نيست كه عينا طرح هاي ساير كشورها را در كشورمان پياده كنيم .

سالها پيش از اين در كشور خودمان شاهد نوعي سيستم طبقه بندي و يا بهتر است بگوييم " درجه بندي " در سينماي خود بوده ايم . اين درجه بندي كه از سوي اداره مربوط در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي انجام مي شد فيلم ها را به سه دسته " الف " ، " ب" و " ج" تقسيم مي كرد . اما این رده بندی به نوع ( ژانر) فیلم و یا سن مخاطب آن كاري نداشت ؛ بلکه بیشتر به دنبال تعیین کیفیت فیلم از نظر ساختار و مضمون بود و برهمین اساس ، شاخصی برای کیفیت فیلم به حساب مي آمد ؛  و بر مبناي اين درجه بندي – و نه رده بندي - سالن سينمايي ، قيمت بليت فيلم هم مشخص مي شد .

اما نظام هاي رده بندی فیلم توجهی به تعيين کیفیت ساختاري و يا مضمون فیلم ندارند بلکه به دنبال آنند تا مرزبندی و مناسب بودن یک فیلم برای تماشاگران در مقاطع  سنی مختلف را مشخص نماید .و هدف نهايي آن حمايت كودكان و نوجوانان است و خانوده هاست. 

در کشورهای صاحب "هنر سینما " ، هرکدام سیاست و الگویی را برای رده بندی دارند  اما اين رويه در کشور ما ، به عنوان يكي از كشورهاي برتر سينمايي ، جایگاهی ندارد . در حالي كه وجود آن ضرورت دارد . شاید برخی اینگونه بگویند ،" چون در سینمای ما ابتذال و تصاویر خشونت و یا موارد غیر اخلاقی وجود ندارد ( دستكم در بعد تصويري ) ، پس نیازی هم به رده بندی احساس نمی شود " . نتيجه منطقي اين سخن اينست كه همه فيلمسازان ما آثاري مي آفرينند كه هم مناسب يك كودك 5-6 ساله است و هم مناسب براي يك فرد تحصیل کرده بزرگسال ؛ و ناخواسته به اين نتيجه مي رسيم كه اين آثار آنقدر سطحي هستند كه هر دو مقطع سني ياد شده متوجه مضمون فيلم مي شوند . در حالي كه قطعا از دید سازندگان آن ، برای تمام سنین ساخته نشده است .

وی می­افزاید: از سوي ديگر ، نمی توان از مضمون فیلم هايي كه به نمايش در مي آيند به راحتی گذشت و آنها را نادیده گرفت . فیلم هایی با مضامین سرقت و دزدی ، طلاق ، عاشقانه ها و غیره با اینکه ظاهرا درکمال معصومیت به  " تصویر " کشیده می شوند اما این بدان معنا نیست که کودکان را مجاز به دیدن آن بدانیم . به تماشا نشستن بزرگسالان و توجوانان برای تماشای همان فیلم ، درگیر شدن کودکان و نوجوانان را با مفاهیمی به دنبال دارد که درگیری ذهنی با آنها برای كودكان بسيار زود است . این موضوع در تلویزیون و برنامه های آن ، با توجه به تاثير بسيار زياد اين رسانه ، حادتر و غیر قابل کنترل تر است . نبود يك سيستم رده بندي رفته رفته اين تصور را بوجود آورده كه " فیلم هایی که از تلویزیون پخش می شوند برای همه سنین مناسب است " به همين دليل ، والدین نگراني زیادي – و شاید اصلا – در وجود دستگاه های نمایش خانگی و در دسترس بودن آن برای کودکان و نوجوانان خانه ندارند . 

در همه سیستم هاي رده بندي نخستین موردی که در ارتباط با کنترل محتوای فیلم ها در نظر است حمایت از کودکان و نوجوانان است. نظام رده بندي برای این طراحی نشده که نقش منتقدین را ايفا كند ؛ بلكه هدف از آن ، ارايه راهنمایی براي انتخاب يك فيلم است و در پايان تصمیم گیری و نظارت را به عهده والدین می گذارد . اگر چه در ظاهر سينماي ما فاقد سيستم رده بندي است امادر حال حاضر در سيستم سينمايي ما دو گونه دسته بندي داريم كه شايد بتوان براي دسته بندي آنها از اين دو حرف استفاده كرد . " ق " (قابل نمایش  ) و  " غ " ( غیر قابل نمایش)  . و فيلم هاي داراي رده بندي" ق " (قابل نمایش ) ، همگي داراي رده بندي معادل  G در آمریکا و U در انگلستان (مناسب براي كودكان و همگان ) است كه تنها يكي شكل هاي رده بندي ها را شامل مي شود .

وی ادامه می­دهد: همگان مي دانند كه امروزه مقوله ايي با عنوان" توقيف يك فيلم " به معناي كلمه وجود ندارد . نيازي به آوردن نمونه و يا مثال در اين زمينه وجود ندارد تا نشان داده شود فيلمي كه در ظاهر توقيف شده مدتي بعد و از مجراهاي مختلف براحتي در دسترس همگان قرار مي گيرد و اثر به دست مخاطب مي رسد .

جداي از آن دسته از فيلم هايي كه سالانه رسما مميزي و يا توقيف مي شوند بسياري از موضوع ها و يا مضامين نيز به دليل اينكه سازنده آن پيش بيني مي كند با سانسور و يا توقيف مواجه خواهد شد ، ساخته نمي شوند و همواره موجب گفت­وگوها و جدل هايي مي شود كه شايد هيچ نيازي به آنها نباشد و نتيجه آن ايجاد وضعيت تضاد وتقابل سينماگران و مديران ناظر بر امر فيلمسازي است . بارها و بارها ديده ايم كه در كشور ما و بر اثر توقيف يك فيلم و يا حتي حذف بخش يا بخش هايي از يك فيلم ، چنان در جامعه سروصدا ايجاد شده كه كمتر مساله سياسي و يا اقتصادي اين حساسيت را برمي انگيزد . در حالي که مي توان براي برون رفت از اين مساله ، رده بندي فيلمها را با رعايت ارزشهاي ديني ، اخلاقي و فرهنگي جامعه از يك سو و در نظر داشتن مضمون فيلم ها و مشخص نمودن مخاطب آن حل كرد و بخشي از اختلاف ها را اينگونه از بين برد. حذف به بهانه اينكه " اين الفاظ و يا تصاوير به ضرر تماشاگران است و صلاح نيست باشند" سخني است كه در وضعيت مميزي فعلي كه تكليفي در برابر سنين مخاطب و تماشاگران ندارد ، يك نتيجه طبيعي و گريز ناپذير است . اما با رده بندي آن فيلم براي يك سن خاص ، بكار بردن آن تصوير و يا گفتار براي افراد بالغ شايد چندان منعي نداشته باشد . گمان نمي رود كساني – با تعلقات ديني و ملي - در جامعه ما وجود داشته باشند كه اعتقاد به آزاد بودن نمايش موارد خلاف دين ، و اخلاق فرهنگي داشته باشند ؛ اين موضوع حتي در بازترين كشورهاي جهان از نظر فرهنگي ، كه قائل به آزادي بي حد و حصر هستند،  نيز متصور نيست.

 

ساختمان پزشکان

ساختمان پزشکان؛سو سویی در تاریک و روشنای کمدی های تلویزیونی

محسن دانش

«اصولاً خنداندن ایرانی­ها کار سختی است و تعداد کارگردان­هایی که از پی این کار برآیند، از شمار انگشتان دست تجاوز نمی­کند. البته این روزها مُد شده که در تلویزیون و سینما، به هر بهایی، خنده را بر لبان مخاطبان بنشانند و بعد هم به خودشان ببالند که دیدید بالاخره مردم خندیدند! من نمی­دانم خنده زورکی از کی تا حالا هنر شده و چگونه شکل گرفته است.»

این حرف­ها را مردی میانسال که خود را مدیر یک مدرسه خصوصی سینمایی معرفی می­کند، بر زبان می­آورد و می­گوید: مدتی است که کارخانه­های تولید مجموعه­های دنباله­دار طنز در تلویزیون گشایش یافته و با سرعت اعجاب­آوری فعالیت می­کنند. کارخانه­هایی با مواد اولیه بی­کیفیت و تولید انبوه! و بعد هم جلسات نقد و بررسی و تجلیل از دست­اندرکاران که کمر غول را شکسته­اند و یک مجموعه آبکی به خورد مردم داده­اند! در این میان هم کسی پاسخگوی ضعف­های مجموعه­هایی از این دست و هدر رفتن وقت و فکر مخاطبان نیست.

وی می­افزاید: اساس این مجموعه­های بی­کیفیت را لودگی تشکیل می­دهد و متأسفانه هزینه­های فراوانی هم از بابت ساخت آنها به جیب تهیه­کنندگانش سرازیر می­شود! و هنوز در حال ادامه ساخت کار قبلی هستند که با پیشنهادهای خوب مالی برای ساخت مجموعه­های دیگری از این­گونه، به مناسبت­های مختلف تقویمی، مواجه می­شوند.

وی ادامه می­دهد: از مدتی پیش که مجموعه «ساختمان پزشکان» روی آنتن تلویزیون رفته، به نظر می­رسد تحولی در خصوص تولید سریال­های طنز روی داده و از ادا و اطوارهای معمول این چنین مجموعه­هایی تبعیت نکرده است. این مجموعه با وجود ضعف­های آشکارش، به نسبت سایر مجموعه­های مشابه نمره قابل قبولی می­گیرد و حداقل مزیت آن دوری از لودگی و شکلک در آوردن است که حال مخاطبان را به هم می­زند.

«حسین احمدی» کارگر ساختمانی هم که در انتظار اتوبوس شهری برای رفتن به منزل است، می­گوید: آقا، خداییش، ساختمان پزشکان خیلی خنده داره، مخصوصاً بازی شقایق دهقان که آدمو روده­بر می­کنه. من می­گم وقتی می­تونن این جوری سریال بسازن، پس سریال­های بی­مزه­ای که ساخته می­شه، چه معنی می­ده.

وقتی از او درباره نقطه قوت ساختمان پزشکان می­پرسم، پاسخ می­دهد: درست نمی­دونم، اما فکر می­کنم بازی خوب بازیگراش از همه بهتر باشه.

«ساختمان پزشکان» طعنه­های جالبی دارد

«علی خسروی» کارمند هم که مشغول خرید میوه است، می­گوید: ساختمان پزشکان مجموعه­ای موفق در عرصه تولید طنز است. من با اعضای خانواده­ام بیشتر بخش­های این سریال را دیده و خندیده­ایم. اینکه در هر قسمت آن یک داستان مجزا بیان می­شود خیلی خوب است و آدم را سردرگم نمی­کند، اما در برخی موارد، داستان­ها نزدیک به هم و کمی تکراری می­شوند و لطف خود را از دست می­دهند.

وی می­افزاید: نکته جالب این سریال، استفاده از برخی بازیگران کمتر شناخته شده است که خیلی خوب از آب درآمده­اند و نوعی تازگی و طراوت را به کار بخشیده­اند. الان مدت­هاست که مردم شاهد حضور تعدادی خاص از بازیگرهای طنز در تلویزیون و سینما هستند و بیشتر حرکات آنها را از حفظ می­باشند و به قولی حنای آنها دیگر برای مردم رنگی ندارد.

وی ادامه می­دهد: البته مشکل این مجموعه افراط در کودنی روانشناسی به نام «نیما افشار» است که تا حدودی غیرواقع به نظر می­آید. از سوی دیگر رفتارهای خانواده­اش با او و تبعیض رفتاری آنها در مقایسه با برادر کم­سواد و لُمپنش، منطقی نیست.

«فرزانه شیری» دانشجویی که در حال خوردن ساندویچ است و در ابتدا کمی مضطرب و نگران از برخورد من به نظر می­رسد، در پاسخ به پرسشی با عنوان: «شما به ساختمان پزشکان چه نمره­ای می­دهید؟»، می_­­گوید: ساختمان پزشکان واقعاً خنده­دار و بامعنی است. من به این سریال نمره 19 می­دهم. کارگردانی، بازیگری، فیلمنامه و موسیقی تیتراژ بسیار عالی است. آدم را در عین خندیدن به فکر فرو می­برد. انتقادها و طعنه­های جالبی دارد.

وی ادامه می­دهد: شاید تنها نقطه ضعف آن، تکرار مکان­های فیلمبرداری است که تماشاگر را خسته می­کند. من اگر جای کارگردان ساختمان پزشکان بودم، هر از چند قسمتی یک بار، مکان­های فیلمبرداری را عوض می­کردم تا به تکرار نیفتم.

استفاده خوب کارگردان از استعدادهای بازیگران

«رؤیا خبیری» خانم خانه­داری که از شدت گرما کلافه شده و مدام در حال باد زدن خودش با یک مجله است، نیز می­گوید: ساختمان پزشکان سریال خوبی است که این روزها مردم را به خود مشغول کرده و من از دوستان و آشنایانم زیاد می­شنوم که از تماشای آن اظهار رضایت می­کنند. حُسن این مجموعه، خنده­دار بودن به دور از ادا و اصول در آوردن­های مرسوم این روزهای بازیگران طنز است. اما برخی از کارهایی که ترویج می­کند هم خوب نیست، مثلاً خود من به عنوان یک زن برایم قابل قبول نیست که همسرم این همه بی­عرضه و بی­دست و پا باشد. نیما افشار را می­گویم. اصلاً آدمی به این کودنی چه طور توانسته برود دانشگاه و درس بخواند؟!

او که انگار گرما را فراموش کرده و خودش را دیگر باد نمی­زند، می­افزاید: بازی خوب و عالی شقایق دهقان هم خیلی به کیفیت این مجموعه افزوده است. او با تجربه بازی در سریال­های مهران مدیری و به ویژه «شب­های برره» نقشی را ارائه می­کند که بسیار دلنشین و سخت است. به نظر من کارگردان ساختمان پزشکان به خوبی توانسته از استعدادهای این بازیگر استفاده کند.

نمایش مردان کودن در رسانه ملی

«ساختمان پزشکان» در حوزه طنز تصویری، کاری قابل اعتناست. به اعتقاد من همین که در این مجموعه مجبور به دیدن خوشمزگی (شما بخوانید لودگی)­های تکراری و لوس بازیگران صاحب­نام این روزهای سینما و تلویزیون در عرصه طنز نیستیم، باید کلاهمان را به هوا بیاندازیم و از ته دل خدا را شکر بگوییم که بالاخره از سر تصادف، سر یکی از این کارگردان­ها به دیوار خورد و تصمیم گرفت مثل بقیه نباشد.

«سروش محق» کارگردانی تجربه­گراست که اگر به جای از این شاخه (منظورم بازیگری است) به آن شاخه پریدن (منظورم نویسندگی است)،  تنها به حوزه کارگردانی فکر کند، می­تواند بسیار موفق­تر باشد. حسن بزرگ مجموعه «ساختمان پزشکان» پرهیز از خنداندن به هر بهایی است که این روزها بسیار مد شده و بسیار هم کم جواب می­دهد. ایجاد فضای خنده­آور به جای ادای خنده­آور، بهره­گیری صحیح از طنز موقعیت در اغلب سکانس­ها، زوایای سنجیده فیلمبرداری و رنگ­آمیزی سینمایی نماها از یک سو به همراه بازی خوب و متفاوت و روان بیژن بنفشه­خواه، بهنام تشکر و شقایق دهقان، داستان­های ساده و شسته و رفته، تمسخر و نه تحقیر جامعه پزشکان، این مجموعه را تا حد زیادی قابل قبول کرده است.

در ساختمان پزشکان بعد از مدت­ها شاهد هستیم که لبخند مخاطبان ناشی از مسخره کردن یک لهجه خاص یا ناهنجاری­های فیزیکی بازیگر نیست. تماشاگر می­خندد و در پشت این خنده، به فکر فرو می­رود. انتقادهای زیر پوستی این مجموعه به واژه «طنز فاخر» و مناسبت­های اجتماعی و نگاه آسیب­شناسانه آن هم در بسیاری از موارد کارساز از آب درآمده است. اما آنچه نگران­کننده به نظر می­رسد، نمایش مردان کودن به اصطلاح زن­ذلیل در بسیاری از مجموعه­های تلویزیونی است که جدا از فراواقعی بودن، سوژه­ای بسیار دستمالی شده و دست چندم است که از قبل لو رفته است.

همچنین جالب است بدانیم که واژه طنز تلویزیونی هم از ابداعات تلویزیون است و معمولاً در هیچ جای دنیا معادل با این واژه را نمی­یابیم و اصولاً طنز مربوط به ادبیات است و «کمدی» مربوط به هنرهای تصویری و از این منظر باید بگوییم کمدی تلویزیونی که ریشه در نقد اجتماعی دارد.

ساختمان پزشکان هم از بابت دوری کردن از نوعی کمدی بزن بکوب دهه­های قبل اروپا - که در کارهای صامت «باسترکیتون»، «چارلی چاپلین»، «هارولید» و... استفاده می­شد - به سطح خوبی رسیده است، اما در این مجال گفتن چندین باره این نکته را هم از یاد نبریم که مشکل «ساختمان پزشکان» فیلمنامه است. هر چند که فیلمنامه آن از بسیاری دیگر از آثار مشابه قوی­تر می­باشد، اما تا رسیدن به نقطه ایده­ال فاصله دارد. راستی شما به ساختمان پزشکان چه نمره­ای می­دهید؟